Museum Ostwall

Zum 80. Geburtstag widmet das Museum am Ostwall dem bedeutenden Vertreter der Konkreten Poesie und Fluxus-Künstler eine Ausstellung mit Werken aus Privatbesitz.

Das gezeigte Innere gleicht einer ausgeschachteten Wanne, betonverschalt, die von einer niedrigen Betonmauer in zwei Hälften geteilt wurde; es bleibt uneinsichtig, ob der Raum geschlossen ist oder offen, ob er ringsum mit Mauern umgeben ist oder sich in einen tiefen Schacht hinein öffnet, ob er sich unterirdisch befindet oder oberhalb der Erde. Er gleicht einem Maschinenraum. Es handelt sich um einen realen Ort, der im gewählten Ausschnitt vermittels der Videotechnik aufgenommen wurde. Der gewählte Fokus ist auf zwei offene Rohre gerichtet, deren reale Größe imaginär bleibt. In ihrer Ähnlichkeit wirken sie wie ein Paar, Zwillingsrohre. Jeweils durch eine offene Metallkonstruktion hochgebockt liegen sie wie wartende Kolosse und richten ihre offenen dunklen Schlünde dem Betrachter entgegen; verschiedene Metallschnüre und Verstrebungen verbinden sie zusätzlich mit dem Betonfundament. Die Gegenstände sind von einem fahlen Licht beleuchtet, das sie dauerhaft in einer beigegrünen Einheitsfarbe erscheinen lässt; eine beständige Lichtquelle scheint sich oberhalb des Blickausschnittes zu befinden. Es herrscht Menschenleere, vollkommene Abwesenheit in Bild und Ton.

Die Einstellung des Videos entspricht der eines Standbildes, da während der gesamten Spielzeit von vierundvierzig Minuten keine Veränderung der Gegenstände beobachtet werden kann. Nichts bewegt sich, keine Entwicklung zeichnet sich ab, es beginnt keine Handlung. Die einzigen Sensationen, welche die Monotonie des Geschauten durchbrechen, sind kurz aufscheinende Lichtreflexe, die in unregelmäßigen Abständen und mit unterschiedlicher Helligkeit über die Geräte und Betonplatten huschen; immer aus der gleichen Richtung herkommend werden sie begleitet von ebenso flüchtigen Schattenmustern. Bisweilen leuchten die Lichter blitzartig auf und verleihen den metallischen Röhren einen hellblauen Schimmer, doch meist fahren sie langsam wie der Schein einer Taschenlampe über die Örtlichkeit hinweg. Es sind Lichtspiele heller und dunkler Zuckungen, welche die Szenerie gewitterartig beleuchten.

Das Bild wird von einem anhaltenden Rauschen aus nicht bestimmbarer Ferne begleitet. Das Geräusch hebt manchmal an zu einem verstärkten Brummen, um wieder abzuschwellen; wieder wird des lauter, ein lärmendes Tosen durchbricht die Ruhe des Bildes, das sich nach anhaltendem Dröhnen wieder in das entfernte Rauschen zurückzieht. Die Geräusche, von Maschinen oder Motoren herrührend, wechseln in verschiedenen Tonebenen, dröhnen mal dunkler, mal heller, lauter oder leiser, anhaltend oder kurz. Dies Lärmen rührt nicht von dem Raum und seinen Gegenständen her, die das Videobild präsentiert, seine Quelle scheint außerhalb des Blickfeldes zu liegen.

Die Lichterscheinungen, die das Bild kurzzeitig erleuchten, wirken von diesen Geräuschen unabhängig; die Lichter blitzen auf ohne jede Geräuschveränderung; jedes anschwellende Rauschen bleibt ohne optischen Gegenwert. Geräusche und Licht wechseln einander nicht ab in der Art von Blitz und Donner. Hat ein Geräuschpegel sein Maximum erreicht, bleibt ein erwartetes visuelles Ereignis aus: nichts geschieht. Auditiver Lärm und visuelle Ereignislosigkeit stehen in diametralem Gegensatz zueinander.

Der Betrachter schaut in den offenen Schlund der Rohre, die wie zwei schussbereite Kanonen auf ihr Feuersignal zu warten scheinen. Sie gemahnen an die Posaunen, die mit ihrem warnenden gewaltigen Schall die Stadtmauern Jerichos zum Einsturz brachten: "Das Volk schrie, und man ließ die Posaunen erschallen. Als das Volk den Posaunenschall hörte, stieß es einen gewaltigen Kriegsschrei aus, und die Mauer stürzte in sich zusammen." (4) Doch hier rührt das mahnende Dröhnen nicht von den Rohren her, deren offenen Enden dies anzudeuten scheinen; alles geräuschvolle Drohen hat seine Ursache außerhalb der Szenerie, die im Video gezeigt wird. Eine Gefahr scheint sich hinter dem Rücken des Betrachters aufzubauen, deren Quelle er nicht gewahr werden kann. Der Besucher möchte sich der Geräuschquelle zuwenden, doch ist dies unmöglich. Das Gefühl, an einem anderen ihm nicht einsichtigen Ort geschieht etwas, dessen Geräusche er hören, deren Gefahr er jedoch nicht kennen und dessen Ursache er nicht sehen kann, verschafft ihm das Gefühl der Ohnmacht. Der Betrachter kann den Raum, der ihm im Video dargeboten wird, nicht verlassen, er vermag den Kopf nicht wenden zu der Geräuschquelle hin. Der fixierte Blick wird wie eine Bindung, eine Fesselung erlebt, die nichts anderes zulässt, als eine bewegungslose Szene zu betrachten, über die Lichter und Schatten gleiten, kommentiert von Maschinengeräuschen, deren Herkunft nicht zu orten ist. Doch nichts geschieht.

DOCK II zeigt eine Situation in Echtzeit, doch scheint diese Echtzeit stillzustehen; nur das Flackern der Lichter gibt dem Betrachter zu erkennen, dass er sich nicht vor einem toten Videostandbild befindet. Das Video erzählt keine Geschichte, es hat weder Anfang noch Ende; Lichter und Rauschen steigern sich, werden weniger, erstarken wieder in endloser Folge ohne einen erkennbaren Sinn oder Nutzen. Das Vorher ist dem Nachher gleich, die Ereignislosigkeit erschreckt wie die ablaufende Zeit des Lebens, die ungerührt von unscheinbaren Tagesereignissen verrinnt. Die Unerträglichkeit seines eigenen Lebensverlaufes, das dem eines bewegungslosen Daseins gleicht, während man die Weltgeräusche des Lebens ständig vernimmt, scheint das Video einzufangen. Hier liegt seine subtile Botschaft.

DOCK II erzählt keine narrative Geschichte, es vermittelt keinen begreifbaren Sinn; die Abwesenheit alles Menschlichen bestimmt seine dunkle doch kühle Atmosphäre des Technischen, das als Synonym für die Aussichtslosigkeit, Hoffnungslosigkeit und Unausweichlichkeit des menschlichen Dramas steht, welches das Ringen seiner zeitlichen Existenz mit dem unweigerlichen Tod bedeutet.

Das gezeigte Interieur des Videos erinnert eher an die Anlage eines Schachtes denn an eine Schiffswerft; die beiden Rohre, der bunkerartige Betonraum, die Konstruktionen aus Stangen, Leitungen und Gerüsten, bilden das Interieur einer funktionellen "Architektur", in der Maschinen menschliche Wesen ersetzen und von ihrer Abwesenheit berichten. Maschinelle Geräusche dringen herein und verklingen wie das Schluchzen einer Schlucht.

Der Terminus DOCK assoziiert Begriffe wie Bewegung, Arbeit und Masse, die angesichts des Gezeigten leer bleiben. Die Erwartung, auf eine kraftvolle Mechanik zu treffen, die ein Heraufheben und Herabpumpen, ein Hinfahren und Herschieben, ein Hochstemmen und Herunterdrücken mittels großer Kräfte demonstriert, wird nicht erfüllt. Selbstbewusst widerspricht das Video seinem eigenen Titel, indem es unerträglichen Stillstand visualisiert anstelle des erwarteten Kräftespiels. Die vorgeführten Aggregate können keine Energie produzieren; die erwarteten Kräfte scheinen an die Motorengeräusche gekoppelt zu sein, deren Erzeuger der Betrachter nicht wahrnehmen kann. Die ihm vorgeführten Geräte verharren in schweigender Starre, während die lauten Schwingungen der Luft zugleich auf höchste Mobilität verweisen: neben, über, hinter dem Betrachter beginnt eine Zone aktiver Bewegung, deren reales Gefahrenpotential nicht auszumachen ist.

Die Stimmung des Videos ist vergleichbar mit den Arbeiten Mic Ennepers im dreidimensionalen Raum; auch seine begehbaren Architekturen vermittelten eine Atmosphäre der Bedrohung, der lähmenden Ausweglosigkeit angesichts monoton verrinnender Zeit. Doch verschaffte die Möglichkeit, ein solches Raumobjekt zu begehen, zu umwandern, dem Besucher Erleichterung; durch den Perspektivewechsel, den seine eigenen Körperbewegung erlaubte, boten sich ihm zumindest verschiedene Ansichten des Immergleichen. Demgegenüber vermittelt das Video ein zentralistisches Bild, das nur eine einzige Perspektive vorgibt; in seiner Seinsform hat es damit Ähnlichkeit mit einem Photo, einer Malerei, der man sich nur gänzlich abwenden kann und sich außerhalb des Imaginären stellt. Das Unausweichliche scheint darum im Videobild ungleich gewaltsamer trotz seines immateriellen Charakters; dem Betrachter eröffnet sich keine Möglichkeit, sich dem Gezeigten zu entziehen und seine innere Qual durch das Einsetzen eigener Distanzmöglichkeit zu lindern.

Die meist vertikalen Pinselstriche sowie die beim Herunterlaufen getrockneten Farben zeugen davon, wie Claudia Desgranges Bilder auf Aluminium entstehen. Ines Hock malt mit Öl auf Leinwand. Diese eher traditionelle Technik wirkt dank Hocks Malweise jedoch sehr dicht, schillernd und schafft neue Farbräume.

Die Ausstellung geht der Frage nach, wie Munchs Schaffen auf die zeitgenössische Kunst einwirkt. Die Impulse von Edvard Munch auf die Kunst der heutigen Zeit sind dabei vielfältig und auf individuelle Weise direkt oder indirekt wirksam. In der vielschichtigen Gegenüberstellung umkreist „Munch revisited“ drei Themenbereiche: Melancholie und Einsamkeit • Frau und Mann • Mensch und Raum.

Gezeigt werden über 50 Gemälde und Grafiken von Edvard Munch, denen ausgewählte Werke zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler gegenüber stehen. Dabei werden neben Malerei, Grafik und Zeichnung auch Fotografie, Installationen, Filme und Videoarbeiten präsentiert. Georg Baselitz, Louise Bourgeois, Eric Fischl, Nan Goldin, Martin Kippenberger, Maria Lassnig und Franz Gertsch sind in der Ausstellung ebenso vertreten wie die jüngere Szene: Tracey Emin, Peter Doig, AK Dolven oder Eija-Liisa Ahtila. Wichtige Werke von Edvard Munch aus Sammlungen international bedeutender Museen, u. a. aus der Nationalgalerie Oslo, der Sammlung Thyssen-Bornemisza, Madrid, dem Kunstmuseum Bergen und dem Rotterdamer Museum Boijmans van Beuningen, werden anlässlich der Ausstellung nach Dortmund verliehen. Kuratorin ist Dr. Rosemarie Pahlke. Zur Ausstellung erscheint ein Katalog.

Eine Ausstellung des Museums am Ostwall in der Kunsthalle Dortmund, Hansastraße 3, 44137 Dortmund (Gebäude des Museums für Kunst und Kulturgeschichte)