Sammlung

Bremer Saal/Ballsaal des Hauses Schütte in Bremen, um 1900

Palisander, Eiche, Mahagoni

Inventarnummer: C 6286 - C 6289

Der Bremer Saal im Museum für Kunst und Kulturgeschichte wurde 1968 aus einer Villa in der Kohlhökerstraße in Bremen ausgebaut. Bauherr der Villa war der Kaufmann Franz Ernst Schütte, der sich in seiner Heimatstadt Bremen als bedeutender Petroleumimporteur und großzügiger Mäzen der Stadt einen Namen gemacht hatte. Er finanzierte die Restaurierung des Doms, beteiligte sich an der Finanzierung der städtischen Parks und Wälder und schenkte der Stadt den botanischen Garten.

Schütte ließ ab 1881/1883 das Gebäude nach den Plänen des Bremer Architekten Heinrich Müller im Stil der Neorenaissance errichten und nutzte es als Wohn- und vor allen Dingen die 1. Etage als Repräsentationsobjekt. Dort befanden sich die Salons, das Speisezimmer, der Musiksaal und der Wintergarten. Die Räume ließen sich durch das Öffnen weiter Flügeltüren miteinander verbinden und für größere Feierlichkeiten nutzen. Im Musiksaal spielten die Musiker hinter einem ovalen Schall-Loch, die Musik drang durch die Öffnung in den Saal.

Franz Ernst Schütte verstarb 1911, seine Witwe Meta Schütte, geb. Capelle, ließ 1914 das Musikzimmer und den Salon durch den Architekten Rudolf Alexander Schröder neu ausstatten. Im selben Jahr gestaltete Schröder auf der Werkbundausstellung in Köln die Eingangshalle. Er arbeitete eng mit den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk zusammen und entwarf diverse Häuser in Bremen und München. Bei den Weltausstellungen 1910 in Brüssel und 1913 in Gent wurden seine Arbeiten mit einer Goldmedaille und dem Grand Prix prämiert.

Für den Musiksaal in der Villa Schütte verwendete Schröder bei der Wand- und Stuckdeckengestaltung geradlinig-klassizistische Formen und ein Louis-XVI-Muster für die Seidentapete. Den Fußboden schmückt ein Sternen-Parkett der Parquet Fabrik Bembé.

Den festlichen Charakter des Saals unterstreichen die verwendeten Materialien Palisander, Gold und blassblaue Seide.

Im Jahr 1986 stand die Villa vor dem Abriss. Zu dieser Zeit leitete Dr. Horst Appuhn das Museum für Kunst und Kulturgeschichte, nachkriegsbedingt damals noch auf Schloss Cappenberg beheimatet. Er setzte sich dafür ein, dass die Vertäfelung, die Wandbespannung und der Parkettfußboden vor dem Abriss ausgebaut wurden um „…die ungemein schönen Arbeiten für die Zukunft erhalten und im Museum sinngemäß nützen zu können“.^[1]

Die Idee hinter diesem Anliegen war die Einrichtung des Festsaals auf Schloss Cappenberg, der bis in die 1970er Jahre noch unvollendet war. Karl Freiherr von Stein, der das ehemalige Kloster Cappenberg 1816 erwarb, hatte den Saal nicht mehr vollständig einrichten können. Die Einigung über die Dekoration des Raumes gestaltete sich schwierig, da die Vorstellungen des Architekten Karl Friedrich Schinkel, von denen von Steins zu sehr abwichen. Schinkels Entwurf sah roten Damast und Goldleisten vor, dieser Empirestil entsprach dem Geschmack von Steins ehemaligen Gegner Napoleon. Dies wollte von Stein nicht zulassen und so ruhten die Arbeiten für einen langen Zeitraum. Lediglich zwei große Gemälde gab von Stein in Auftrag, sie wurden jedoch erst nach seinem Tod fertiggestellt.

Finanziert werden sollte der Einbau des Saals auf Schloss Cappenberg durch das Museum, den Grafen von Kanitz als Eigentümer, den Landkreis Lüdinghausen, die Stadt Lünen und den Landeskonservator Westfalen-Lippe, wie aus einem Brief von Appuhn an den Landeskonservator von 1970 hervorgeht. Interessanterweise passten die Maße der Vertäfelungen so genau, als wären sie für den Cappenberger Saal angefertigt worden. 1971 wurde der „Bremer Saal“ auf Schloss Cappenberg eröffnet.

Anfang der 1980er Jahre begann die Umzugsplanung des Dortmunder Museums von Schloss Cappenberg in die ehemalige Hauptstelle der Stadtsparkasse in der Hansastraße. Auch der „Bremer Saal“ konnte bei der Einrichtung der Dauerausstellung durch Verschiebung der Deckenhöhen und Anpassung der Paneele wieder eingebaut werden.

Passend zum repräsentativen Stil werden darin heute Accessoires präsentiert, wie sie die Gesellschaften Anfang des 19. Jahrhunderts getragen haben. Aus der großen Sammlung historischer Spitzen von Prof. Dr. Lydia Immenroth finden sich hier Kragen, Stolen und Taschentücher von herausragender Qualität in den verschiedensten Spitzentechniken. Und auch das Ballkleid von Jeanne Paquin, ursprünglich getragen von einer Opernsängerin in New York, ist mit der Tüllstickerei mit Perlen und Seidenapplikationen ein passendes Ausstellungsstück.

Literatur:

Korrespondenz und Akten des Museums 1968-1982

Horst Appuhn. Cappenberg. München, Berlin 1977.

Museumshandbuch Teil 1. Von Funden der Steinzeit bis zu Gemälden des 19. Jahrhunderts. Die Schausammlung Abteilung 1 - 21. Dortmund 1983.

Autor*in: Elke Torspecken

^[1] Brief vom 05.02.1968 von Dr. Appuhn an Rechtsanwalt Dr. Albert, Bremen

Paris um 1800

Holzkasten aus Eichenholz mit Eschefunier und Ebenholzlinien. Griff, Ecken und Wappen aus Messing. Einsätze aus Karton mit Papierbespannung. Gerätschaften aus Stahl, Zinn, Glas, Bein, Elfenbein, Perlmutt, Glas, Borsten, Spiegelglas.

Provenienz: Geschenk aus einem niedersächsischen Kloster.

Kistenmaß: 7,6 x 13,7 x 24,4 cm

Inventarnummer: C 7416.1-28

Auf den ersten Blick wirkt der Kasten aus Eichenholz eher unscheinbar. Im geöffneten Zustand offenbart er jedoch eine reich bestückte Ausstattung für die unterschiedlichsten Bedürfnisse: Es handelt sich um ein Reisenecessaire für einen Herrn, datiert um 1800.

Die Ausstattung ist vielfältig. Für die tägliche Körper- und Schönheitspflege stehen ein Spiegel, Rasiermesser (von denen zwei fehlen), ein Klappmesser, eine Schere, ein Rasierpinsel, ein Wetzbrett zum Schärfen der Messer, eine Zahnbürste, ein Seifenkästchen aus Zinn, ein Parfumflakon aus geschliffenem Glas mit Silberdeckel, ein einklappbarer Ohrlöffel aus Perlmutt mit einer Spitze aus Schildpatt sowie eine Pinzette bereit. Für kleinere Reparaturen an Kleidung oder Schuhwerk ist das Necessaire ebenfalls ausgestattet: Knopfhaken und Stiefelhaken zum Schließen eines Knopfes und zum Anziehen der Schuhe, sowie eine hölzerne Nadelbüchse gehören ebenso dazu wie Nadeln und Häkchen. Zur Schreibausstattung zählen eine Elfenbeinhülse mit Schreibfeder sowie zwei kleine Zinndöschen für Tinte und Streusand.

Ergänzt wird die Ausstattung durch vielseitig einsetzbare Werkzeuge wie einen klappbaren Korkenzieher, einen Widerhaken, eine Schraube, einen kleinen Bohrer mit ovalem Griff und einen Stahlbügel. Auch an die medizinische Versorgung ist gedacht: Unter einer montierten Lederklappe im Deckel befindet sich ein Pflasterbrief mit „Court-Plaister“ aus London. Das Necessaire versorgte seinen Besitzer mit allen Utensilien, die den damaligen Vorstellungen von Reinlichkeit und Nützlichkeit entsprachen. Darüber hinaus enthielt es neben einer unverzichtbaren Reiseapotheke zahlreiche Gegenstände, die auf einer langen und beschwerlichen Reise von Nutzen sein konnten.

Solche Kästen waren kostspielige Luxusgüter, die sich nur Angehörige des Adels, Klerus oder reiche Bürger*innen leisten konnten. Sie sollten den gesellschaftlichen Anspruch ihres Besitzers unterstreichen und erlaubten es, auch unterwegs gepflegt und standesgemäß aufzutreten. Der repräsentative Charakter zeigt sich in den edlen Materialien – von Elfenbein, Silber, Schildpatt und Perlmutt bis zu Ebenholz – sowie in der Vielfalt der Ausstattung.

Ein zeitgenössischer Bericht verdeutlicht diesen Anspruch. 1899 schrieb ein Korrespondent des „Centralblatts für Wagenbau, Sattlerei, Tapiezerei“ über ein Pariser Modell für eine russische Fürstin: „Noch kostbarer als selbst die vollkommensten Koffer sind jedoch die Reisenecessaires. Der große Luxus, der mit ihnen getrieben wird, ist geradezu unglaublich. […]. Die innere Einrichtung berücksichtigt jedes nur mögliche Bedürfnis des modernen Kulturmenschen“ (Selheim 2010: 121). Diese Worte treffen auch auf das beschriebene Exemplar zu, das zwar älter ist, jedoch eindrucksvoll Funktion und Repräsentation verbindet.

Der aus dem Französischen kommende Begriff „Necessaire de Voyage“ bürgerte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts ein und das Reisenecessaire wurde zum festen Bestandteil der Reiseausstattung wohlhabender Schichten. Im 19. Jahrhundert differenzierten sich Form und Inhalt weiter aus: So gab es „Necessaire-Taschen“ mit fest zugedachten Plätzen für Toilettenartikel. Um 1900 kamen aufwendig ausgestattete Einrichtungskoffer hinzu, die neben Bürsten und Flakons auch Platz für Kleidung, Wäsche, Schuhe und Reisedokumente boten. Parallel entstanden handlichere Mappen und Täschchen mit Reißverschluss, die sich im Koffer verstauen ließen und seit Beginn des 20. Jahrhunderts zum beliebten Geschenkartikel avancierten.

Die teuren Einrichtungskoffer wurden im Laufe des 20. Jahrhunderts zunehmend von Beauty-Cases und Kosmetikkoffern verdrängt. Statt einer linearen Entwicklung vom Luxusgut zum Kulturbeutel kam es insgesamt zu einer Ausdifferenzierung: Neben Kosmetiktäschchen etablierten sich beispielsweise Maniküre-Etuis, Nähtaschen, Reiseapotheken, Rasiersets oder Werkzeug-Sets für verschiedene Zwecke.

Reisenecessaires spiegeln nicht nur luxuriöse Ausstattung und gesellschaftlichen Status wider, sondern auch ein sich wandelndes Verständnis davon, was unterwegs benötigt wird. Während im 18. und 19. Jahrhundert vollständige Sets für Körperpflege, Schreiben, Werkzeuge sowie Reiseapotheken unverzichtbar erschienen, veränderte die industrielle Massenproduktion die Reisegewohnheiten grundlegend. Mit der Verfügbarkeit von Drogerie-Artikeln im handlichen Reiseformat sowie Einmalprodukten (z.B. Wattestäbchen, Einmalzahnbürsten oder Pflaster) war es nicht länger nötig, Flakons und komplette Ausstattungen mitzuschleppen. Es entwickelte sich schließlich ein Alltagsgegenstand für alle Bevölkerungsschichten und nahezu jeden Zweck.

Literatur:

Schürer, Ralf: Das Reisenecessaire eines Domherrn, in: Reisebegleiter – mehr als nur Gepäck, Begleitband zur Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg 9. Dezember 2010 bis 1. Mai 2011, bearbeitet von Claudia Selheim, Nürnberg 2010, S. 21-39, hier S. 33.

Selheim, Claudia: Reisenecessaires- Ausdruck des Luxus, in: Reisebegleiter – mehr als nur Gepäck, Begleitband zur Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg 9. Dezember 2010 bis 1. Mai 2011, bearbeitet von Claudia Selheim, Nürnberg 2010, S. 121-125, hier S. 121-124.

Autor*in: Sophie Ullrich

Um 1600 in Münster durch den Meister Johann Potthoff gefertigt

Silber vergoldet, getrieben, graviert, ziseliert

D: 23,5 cm, H: 3,2 cm

Provenienz: 1967 durch Stiftungen der Sparkasse Dortmund und des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe erworben

Inventar Nr. C 6119

Bei Prunkgeschirr handelt es sich um mehr als Ess- und Serviergerät. Die kostbaren Stücke erfüllten vor allem repräsentative Zwecke: Sie demonstrierten Macht und Reichtum. Neben Herrschern, Zünften und seit dem späten Mittelalter auch reichen Bürgern, besaß auch der Rat vieler Städte ein sogenanntes „Ratssilber“. Auch wenn Schaugeschirre hauptsächlich als Zierstücke dienten, konnten Schalen wie die Erdteil-Schale bei festlichen Anlässen zum Anbieten von Süßwaren zum Einsatz kommen.

Die Erdteil-Schale wurde im Jahr 1600 in Münster von dem Meister Johann Potthoff gefertigt, welcher 1587 in die dortige Goldschmiedegilde aufgenommen wurde. Die aus vergoldetem Silber gefertigte Schale hat einen Durchmesser von 23,5 cm und wiegt 295 Gramm. Im Zentrum befindet sich eine kreisrunde Scheibe mit eingravierten Initialen, einem unbekannten Wappen sowie dem Wappen der Familie Biscopink zu Kücklink.

Hauptmerkmal der Schale sind die drei Brustbilder, die um die Scheibe in der Mitte angeordnet sind und von flachen Mulden umringt werden. Die Brustbilder stellen die Personifikationen der im Mittelalter bekannten Erdteile dar, wodurch die Schale auch zu ihrem Namen kommt. Asien wird dabei durch einen bärtigen Mann verkörpert; Europa als eine Frau mit Diadem; und ein weiterer Mann steht für Afrika.

Dies ist bemerkenswert, weil Amerika zur Entstehungszeit der Schale bereits seit über hundert Jahren bekannt war, wie auch die Erkenntnis, dass es sich dabei um einen eigenständigen Kontinent handelt. Vermutlich beruht die Darstellung der drei Erdteile also auf einer älteren grafischen Vorlage aus dem Mittelalter. Allegorische Darstellung der drei Erdteile dieser Art waren tief in der mittelalterlichen Vorstellungswelt verwurzelt und repräsentieren nicht nur geografisches Wissen, sondern waren von religiösen und symbolischen Vorstellungen geprägt.

Aus christlicher Perspektive wurde die Dreiteilung der Erde außerdem durch das Alte Testament geprägt, wo die drei Erdteile nach der Sintflut von Noahs Söhnen besiedelt werden. Bereits auf frühmittelalterlichen Weltkarten werden die drei Erdteile um die Heilige Stadt Jerusalem angeordnet, die den Mittelpunkt der Welt darstellt. Darüber hinaus kommt der Zahl Drei in der christlichen Überlieferung eine wichtige symbolische Bedeutung hinzu. Es gibt die drei Weisen Könige aus dem Morgenland, drei Kreuze auf dem Berg Golgatha und die Dreifaltigkeit Gottes.

In der christlichen Kunst war die allegorische Darstellung einer dreigeteilten Welt sehr beliebt. So wurden beispielsweise die Heiligen Drei Könige bereits in der Kunst des 12. Jh. als Repräsentanten der drei Erdteile dargestellt. Caspar stand für Asien, Melchior für Europa und Balthasar für Afrika. Dieses Motiv wurde im Mittelalter immer wieder aufgegriffen und fand seinen Höhepunkt in der Renaissance.

Aufgrund der christlichen Heilsgeschichte steht Asien in der Reihenfolge der Erdteile an erster Stelle: das Paradies, der Berg Sinai als auch das heilige Land wurden in Asien verortet. Die Bedeutung wurde zusätzlich aus materieller Perspektive verstärkt, da die meisten in Europa bekannten Luxusgüter wie Gewürze, Öle, Seide und Weihrauch aus dem Osten stammten. Diese Vorstellungen bildeten auch die Begründungen für Pilgerfahrten nach Palästina und später die Kreuzzüge.

Die sich mit dem frühen 15. Jh. durchsetzende Erkenntnis über die Existenz eines vierten Kontinents, stellte einige Gelehrte zwar vor gewisse Probleme (die Bibel galt als autoritative Quelle allen Wissens), doch aus künstlerischer Perspektive brachte die Vergrößerung der Erdteile von drei auf vier neue ästhetische Ausdruckmöglichkeiten mit sich. Dies führte vom späten 16. bis zum 18 Jh. zu einer Konjunktur in der europäischen Kunst.

Die Erdteilallegorien wurden um Details und Motive erweitert, die die europäische Perspektive auf die anderen Kontinente und die Welt widerspiegelten. So wurden den Kontinenten Attribute zugeschrieben, die sich auf Erfahrungen der kolonialen Expansion beziehen und eine globale Hierarchie darstellen sollten.

Im späten 18. Jh. kommen die Erdteilallegorien zu einem Ende. Als Gründe dafür werden die veränderten politischen Konstellationen, aber auch das vermehrte geografische Wissen der Zeit gesehen.

Bei der Erdteil-Schale handelt es sich um ein Beispiel für meisterhafte Goldschmiedekunst von 1600, die gleichzeitig Einblicke in das Weltbild des mittelalterlichen Europas gibt. Außerdem zeigt sie, dass sich bestimmte Motive in der Kunst hielten, auch wenn sie dem aktuell herrschenden Weltbild nicht mehr entsprechen.

Literatur:

Kohl, Karl-Heinz: Allegorien der drei Erdteile und die Entdeckung Amerikas: Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, Berichte und Abhandlungen, Band 14, 2008.

Museumshandbuch Teil 1. Von Funden der Steinzeit bis zu Gemälden des 19. Jahrhunderts. Die Schausammlung Abteilung 1-21, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund, Dortmund 1983.

Simek, Rudolf: Erde und Kosmos im Mittelalter. Das Weltbild vor Kolumbus. München: Beck, 1992.

Autor*in: Jessica Rehrmann

Tarentinisch, 2. Hälfte des 4. Jh. v. Chr.

Hellroter Ton, Reste weißen Überzugs

D: 22 cm, T: 6,6 cm

A 89/5/6

Provenienz: Sammlung W. Schlotter

Medusa gehört zu den spannendsten mythologischen Figuren der Antike. Ihre Symbolik hat sich aufgrund von vielschichtigen und ambivalenten Zuschreibungen immer wieder gewandelt – vom antiken Monster über ein apotropäisches, also unheilabwehrendes, Symbol bis hin zu einer popkulturellen Ikone der Gegenwart.

Ihr Mythos wurde seit der Antike immer wieder neu erzählt, interpretiert und verändert, wobei sowohl Geschehnisse als auch Eigenschaften hinzugefügt oder angepasst wurden. Dies zeigt sich auch in den bildlichen Darstellungen, die sich über die Jahrhunderte hinweg ebenfalls gewandelt haben. Besonders prägend für das Bild der Medusa ist dabei der Perseus-Mythos, der als vermeintlicher Held für den Mord an ihr als Monster gefeiert wird und welcher bereits in der griechischen Antike besonders beliebt war. Ihre bildlichen Darstellungen reichen von einem Monster mit schrecklichen Zügen über eine verführerische Frau bis hin zu einem traurigen Opfer¹.

Aber auch ihre Funktion als rein unheilabwehrendes Symbol war in der Antike weit verbreitet und ist die wohl ursprünglichste Version der Medusa². So findet sich die erste Erwähnung der Figur – und zwar in Form ihres Kopfes, also ihres Hauptmerkmals – bereits in der Ilias von Homer aus dem 8. Jahrhundert v. Chr. Dort bleibt Medusa zwar noch namenlos, doch Homer beschreibt die Gorgo als eine Gestalt mit einem furchtbaren Haupt, das auf dem Schild der Athene abgebildet ist. Dies deutet darauf hin, dass die Figur bereits vor Homers Werk allgemein bekannt war. Auch bildliche Darstellungen aus der Zeit davor belegen dies: Das körperlose Medusenhaupt, das sogenannte Gorgoneion, erscheint als apotropäisches Emblem auf Kleidung, Münzen und in der Architektur.

Das erschreckende Haupt der Medusa mit dem bösen, versteinernden Blick sollte also das Böse fernhalten. Ein Gorgoneion hatte somit eine Schutz- und Wächterfunktion und findet sich als architektonisches Element an Tempeln und profanen Gebäuden. Ein Beispiel dafür ist das Antefix aus der Sammlung des MKK. Dieses stammt aus der Stadt Tarent, datiert auf die 2. Hälfte des 4. Jh. v. Chr. und soll von einem Grabbau stammen.

Ein Antefix ist ein figürlich oder ornamental verzierter Ton- oder Steinziegel, der häufig in der antiken Architektur verwendet wurde. Er wurde am Dachrand von Tempeln oder Gebäuden angebracht, um die offenen Enden der Dachziegel zu verschließen. Mit der unheilabwehrenden Symbolik des Gorgoneion hatten solche Antefixe also eine doppelte Schutzfunktion. Frühere Beispiele von Gorgoneia zeigen ein fratzenartiges Gesicht mit grotesken Zügen, während das Gesicht der Medusa auf dem Antefix aus dem MKK menschlich und ohne erschreckende Züge, aber mit den bekannten Schlangenhaaren gestaltet ist. Es handelt sich hierbei um ein Gorgoneion des sogenannten „schönen Typus“. Denn etwa im 6. Jh. v. Chr. nahmen die Gorgoneia und auch die anderen Medusendarstellungen, die im Zusammenhang mit dem Perseus-Mythos aufkommen und sie als Figur mit Körper zeigen, zunehmend menschliche Züge an und mündeten ab dem 5. Jh. v. Chr. in einem neuartigen Typus: dem der schönen Medusa.

Zum einen liegt das an der generellen Tendenz der klassisch griechischen Kunst zur Schönheit in der bildlichen Darstellung, mit der eine Neuinterpretation und Vermenschlichung von Objekten einherging. Zum anderen an der literarischen Entwicklung des Medusa-Mythos, in dem sich immer wieder Verweise auf die ambivalente Schönheit des Monsters finden. In Ovids Metamorphosen wird dann schließlich die Verwandlung der schönen Medusa zum furchterregenden Monster beschrieben, nachdem sie von Poseidon im Tempel der Athene vergewaltigt wurde und von der Göttin Athene aus Zorn über den Vorfall in ein Monster mit Schlangenhaaren und tödlichen Blick verwandelt wurde.

Medusa als apotropäisches Symbol in Form von Gorgoneia wirkten bis in die Spätantike fort, während parallel dazu die Figur der Medusa generell mythisch und auch ikonographisch neuinterpretiert und weiterentwickelt wurde. Ihre Ambivalenz – Monster vs. schöne Frau, Täterin vs. Opfer – bleibt dabei bis heute erhalten. Aber auch ihre antike Schutzfunktion findet sich insbesondere in feministischen Diskursen und nicht zuletzt als Zeichen für weibliches Empowerment in Form von Tattoos wieder.

Autor*in: Joana Maibach

Anmerkungen:

¹ Vgl. Felicitas Karpf: Medusas versteinender Blick. Zu Genese und Wandel eines Bildmotivs, S. 3, Graz 2017.

² Vgl. Giulia Grossi: Medusa: eine popkulturelle Ikone, in: Vigilanzkulturen, 20/06/2024, https://vigilanz.hypotheses.org/5999.

Literatur:

Giulia Grossi: Medusa: eine popkulturelle Ikone, in: Vigilanzkulturen, 20/06/2024, https://vigilanz.hypotheses.org/5999 , abgerufen am: 01.07.2025.

Felicitas Karpf: Medusas versteinender Blick. Zu Genese und Wandel eines Bildmotivs, Masterarbeit, Graz 2017.

Museum für Kunst und Kulturgeschichte (Hg.): Kunstwerke der Antike. Eine Dortmunder Sammlung, Dortmund 1988.

Die Geschichte des Museums wird oft entlang einer Chronologie erzählt: Von Tempelsammlungen, über das Museion in Alexandria, mittelalterliche Reliquienschatzkammern und die Kunst- und Wunderkammern der Renaissance bis hin zum ausdifferenzierten Museumswesen des 19. Jahrhunderts. Die Darstellung dieser Entwicklung des Museums wird mit Hinblick auf die fragwürdige Fortschreibung der Wunderkammer zum Museum auch kritisiert und abgelehnt, zum Beispiel von Melanie Blank und Julia Debelts. Trotzdem, oder vielleicht gerade deshalb, bieten Kunst- und Wunderkammern einen Anlass, um die Geschichte der Institution Museum und ihrer Sammlung kritisch zu beleuchten. Die Kunst- und Wunderkammern entstanden an Fürstenhöfen der Renaissance. Ihre Vorgänger waren mittelalterliche Kirchenschätze mit Sammlungen von seltenen Naturalien, wertvollen Materialien, sogenannten „Exotika“, Beutegut, heidnischer Kunst, Kuriosa und Reliquien.

Das MKK inszeniert im ersten Obergeschoss einen Raum als Kunst- und Wunderkammer. In ihm finden sich zum Beispiel Kokosnussbecher (C 5316; C 5412), Pokale (z.B. C 2368; C 5603), ein Kabinettschrank (C 5003), Waffen (z.B. C 2290; C 3156), Tierzähne, Kugelfische und ein Schildkrötenpanzer. Die verschiedenen Objekte sollen im Sinne der fürstlichen Sammlungspräsentation die Ordnung der Welt widerspiegeln, den Erfindungsreichtum der Menschen und die Welterfahrenheit der Sammler*innen demonstrieren. Der einführende Text vor der inszenierten Wunderkammer weist bereits darauf hin: „Die Welt im Kleinen“. Die kunstvoll gefertigten Objekte kommen beispielsweise aus Augsburg (Vase mit Blumenstrauß C 5737), Bremen (Becher mit Fuß C 6429), Nürnberg (Elfenbeinpokal C 4998) oder Köln (Kokosnussbecher C 5412). Darüber hinaus ist die Herkunft der Rohstoffe – ob Elfenbein oder Kokosnuss – nicht bekannt. Es lässt sich an dieser Stelle vermuten, dass die Naturalien und Rohstoffe unter anderem aus kolonialen Kontexten stammen und/oder auf Reisen erbeutet worden sind.

Bezeichnend ist darüber hinaus der Umgang mit den Rohstoffen. So werden Kokosnuss und Elfenbein in Silber gefasst und – im Falle des Kokosnussbechers – mit figürlichen Darstellungen verziert. Der Umgang mit den Materialien kann als Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Natur und Kultur beziehungsweise von dem natürlich-Vorhandenen und dem Menschen-Gemachten verstanden werden. Auch dies folgt einer kolonialen Logik der Überlegenheit. Diese Logik führt sich in der Entstehung von Museen im 19. Jahrhundert fort. Kolonialmächte nutzten Museen, um ihren weltpolitischen Einfluss und ihre Fähigkeit, global zu sammeln, zu demonstrieren. Museen fungierten als Zeichen von Modernität und wissenschaftlichem Fortschritt. Dabei wandelten sich Museen von elitären Institutionen zu Orten öffentlicher Bildung. Diese Entwicklung ging einher mit einer Öffnung für neue Publikumsschichten sowie einer stärkeren Vermittlungsfunktion und neuen museumspädagogischen Ansätzen. Tony Bennett, Professor für Kulturwissenschaften, sieht darin einerseits Demokratisierung und anderseits Mechanismen der sozialen Disziplinierung, durch die Museen normative Werte und Verhaltensweisen vermitteln würden.

Der Blick in die „Kunst- und Wunderkammer“ ist mehr als ein Blick in die Sammlung des MKK. Die Auseinandersetzung mit der Kunst- und Wunderkammer zeigt vielmehr, dass Sammlungen und ihre Präsentationen wie auch Museen schon immer mit Fragen um Macht und Repräsentation verbunden sind.

Literatur:

Baur, Joachim: Was ist ein Museum? Vier Umkreisungen eines widerspenstigen Gegenstands. In: Baur, Joachim (Hg.): Museumsanalyse. Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes. Bielefeld 2010, S. 15-48.

Bennett, Tony: The Birth of the Museum. History, Politics, Theory. London 1995.

Blank, Melanie/Debelts, Julia: Was ist ein Museum? »…Eine metaphorische Complication…« Wien 2002.

Autor*in: Laura May Konieczny

Berlin?, 19. Jhd.

Eisen, Silber

Länge: 66,0 cm

Inv.-Nr.: C 7631

Filigranen, kunstvollen Schmuck würde man wohl nicht direkt mit dem unedlen Metall Eisen assoziieren. Umso mehr fallen die tief schwarzgrauen Schmuckstücke in der Vitrine im Biedermeierraum des Museums für Kunst und Kulturgeschichte ins Auge.

Der Eisenschmuck ist ein besonderes Erzeugnis des deutschen Kunstgewerbes in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die Blütezeit dieses Kunsthandwerks ist zwischen 1810 und 1840 anzusiedeln. Die Geschichte Preußens ist eng verknüpft mit der des Eisenschmucks, denn die Zeitgeschichte nahm wesentlichen Einfluss auf seine Entstehung und Beliebtheit.

Um Preußen hinsichtlich des Munitionsbedarf unabhängig zu machen, erließ Friedrich II., König von Preußen, 1751 ein Verbot für importiertes Eisen. So entstanden im preußischen Reich staatliche Eisenhütten mit modernsten Öfen. In neu entwickelten Verfahren konnte dünnflüssigeres Eisen hergestellt werden, welches die Basis für feinere Güsse bildete. Auch Eisenmischungen, Gussprozesse und Oberflächenbehandlungen wurden mit der Zeit optimiert, bis um 1810 erste Schmuckstücke gefertigt wurden. In eine Hohlform aus feinkörnigem Sand wurde das flüssige Eisen gegossen, wo es in den feinen Verästelungen teils aufwändiger Ornamente erstarrte. Überzogen wurden die Stücke mit einem Firnis aus Ruß und Leinöl, um Rostbildung zu verhindern.

Als die beliebte Königin Luise von Preußen 1810 nur 34-jährig verstarb, trug man eiserne Bildnisse Luises zum Gedenken an Anstecknadeln, Ketten und Armbändern. Währenddessen hatte Napoleon weite Teile Europas erobert und auch preußische Gebiete eingenommen. Doch nach dem gescheiterten Feldzug gegen Russland 1812 kam es zu den sogenannten deutschen Befreiungskriegen. Mit ihnen wandelte sich die Bedeutung des eisernen Schmuckes. Prinzessin Marianne von Preußen rief Frauen dazu auf, ihren Goldschmuck zur Finanzierung der Feldzüge gegen Eisenschmuck einzutauschen. „Gold gab ich für Eisen“ zum Wohl des Vaterlandes, somit wurde der Schmuck fortan als Symbol des Patriotismus getragen. Es galt in dieser Zeit sogar als unschicklich, sich mit Gold zu schmücken. Aus der Not wurde bei den Damen der Biedermeiergesellschaft eine Mode. Auch ins Ausland wurden die kunstfertigen Erzeugnisse devisenbringend exportiert.

Der vorliegende eiserne Gürtel ist mit silbernen Elementen kombiniert worden. Die Felder aus je fünf feinmaschig „gewebten“ Eisendrahtstreben sind jeweils verbunden durch vier sechsblättrige Blütenköpfe aus Silber. Die rechteckige Schließe ist als kunstvoller Blickfänger gestaltet. Auf einem eingefassten Spiegel befindet sich eine Kamee mit einer klassischen Männerbüste im Profil. Solche klassizistischen Formen, sowie neogotische Ornamente waren typisch für den Schmuck der Zeit, die Mode des Biedermeier fügte Elemente aus Flora und Fauna hinzu. Da der Gürtel keine Marke trägt, konnte bislang keine genauere Datierung und Zuschreibung an eine Gießerei erfolgen.

Der Gürtel wurde dem Museum für Kunst und Kulturgeschichte 1969/70 mit weiterem Eisenschmuckstücken von Gertrud Köhler aus Hamburg gestiftet. Sie gab an, ihn von zwei älteren Blankeneser Frauen geschenkt bekommen zu haben. Laut den Vorbesitzerinnen sei der Gürtel ehemals von einer Frau von Posern-Klett getragen worden. Es könnte sich hierbei um Auguste von Posern-Klett (unbekannt-1838), der Frau des Leipziger Stadtrates Carl Friedrich von Posern-Klett (1798-1849), oder einer Nachverwandten gehandelt haben.

Die Sammlung des Museums umfasst neben dem Gürtel weitere Schmuckstücke aus Eisen: Armbändern, Halsketten und Anstecknadeln, sowie eine Lithophanie – ein dünne Porzellantafel, getragen von einem reliefierten Bildständer aus Eisen. Eisenschmuck zählt heute zu den Raritäten, da die Stücke aufgrund des Materials pflegebedürftig und fragil sind.

Literatur:

Tewes, Bettina: Gold gab ich für Eisen. Eisenschmuck und Kleingerät des Klassizismus und Biedermeier, Dortmund 1994.

Ferner, Helmuth, Genée, Elfriede: Kleinkunst in Eisenguß, Brno 1992.

Autor*in: Eline van Dijk

Polyphon, um 1890

Eichenholz | Höhe: 131 cm

Prod. von den Polyphon-Musikwerken der Fa. Brachhausen & Rießner in

Wahren bei Leipzig

Inv.-Nr. C 7924

Bei dem Polyphon handelt es sich um ein mechanisch ablaufendes Musikinstrument aus der Zeit des späten 19. Jahrhunderts, das zur Gruppe der selbstspielenden Musikinstrumente gehört. Die Mechanik fußt auf gelochten und frei austauschbaren Metallplatten, die Musik automatisch wiedergeben. Es ist ein Vorläufer moderner Musikabspielgeräte wie das Grammophon oder später der Plattenspieler und heute praktisch vergessen. Die Bezeichnung “Polyphon” setzt sich aus den griechischen Begriffen „poly“ (viel) und „phon“ (Klang) zusammen, die also „vielstimmig“ bedeutet.

Bei diesem Gerät handelt es sich um eine in ihrer Zeit erstaunliche Innovation, die unter anderem auf der Pariser Weltausstellung 1900 als eine wahre Attraktion gefeiert wird. In Folge der industriellen Revolution ist das Polyphon eine typische Erfindung im Geist des allgemeinen Fortschritts. Seine Erfindung baut auf eine mehr als zweitausend Jahre alte Tradition auf, denn mindestens so lange erfinden Menschen in Indien, China und Europa Konstruktionen, die Töne und Musik ohne menschliches Zutun erzeugen.

Bereits in antiker Zeit können Töne und Musik durch das Zusammenspiel von Wasser und Luft hervorgebracht werden. Ktesibios von Alexandria verfasst im 3. Jahrhundert v. u. Z. eine Schrift über die Wirkkraft der Pneumatik (des Einsatzes von Druckluft). Ktesibios zieht ebenso die analoge Wirkkraft von Wasserdruck heran und mit diesem Wissen entwickelt er die wahrscheinlich erste Orgel der Geschichte überhaupt: die Hydraulis oder Wasserorgel. Wasserstände regulieren bei diesem Gerät unterschiedlichen Luftdruck, der durch Pfeifen dringt, die ihrerseits Töne erzeugen. Aus der Hydraulis entwickelt sich später die europäische Kirchenorgel. Auf dieser mechanischen Grundlage entstehen in der griechischen Antike heute nicht mehr genau bekannte Automaten, die als singende Vogelattrappen beschrieben werden, unter anderem von Heron von Alexandria im 1. Jahrhundert v. u. Z.

Im Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert werden immer mehr und immer feinere mechanische Musikinstrumente entwickelt. Vor allem die höfische Kultur treibt mit ihrer Bevorzugung des Erstaunlichen und Bizarren die Produktion von mechanischen Musikinstrumenten an, so Flötenuhren, die in aufwändigen Gehäusen eingebaut sind. Oder komplizierte Walzenspielwerke, deren Betrieb aus rotierenden Walzen mit Metallstiften besteht, die Instrumentensaiten anzupfen.

Hierauf setzt die Entwicklung des Polyphons an, seine wesentliche Erneuerung ist die austauschbare große, runde Metallplatte mit ihren gestanzten Löchern – dieses Herzstück des Polyphons ist mit einer Vielzahl von kleinen Löchern und Erhebungen versehen. Die Höhen auf der Platte entsprechen den Tonhöhen und Rhythmen des Stücks, während die Mechanik des Polyphons die Platte abtastet und so die Musik erklingen lässt. Für jedes Musikstück gibt es eine eigene Metallplatte, die durch einen Mechanismus in Drehung versetzt wird.

Das Polyphon wird in den 1870er Jahren in Deutschland durch die Brüder Gustav und Paul Lochmann erfunden, die die Polyphon-Musikwerke AG gründen. Das Polyphon ist ein Produkt einer durch und durch bürgerlichen Zeit. Durch seine Erfindung ist es möglich, Musik stärker in die Bevölkerung zu tragen, ja überhaupt zu reproduzieren und somit denjenigen zugänglich zu machen, die selten oder nie Konzerte besuchen. Es bietet breiten gesellschaftlichen Schichten die Möglichkeit, Musik in hoher Qualität zu genießen, sogar zu Hause. Es gibt Modelle für den privaten Gebrauch und größere Varianten für öffentliche Räume in Cafés, Hotels oder Theaterfoyers, zuweilen mit Münzeinwurf. Die größeren Modelle können bis zu zwei Meter hoch sein und beeindrucken nicht nur durch ihre Klangfülle, sondern auch durch kunstvoll verzierte Gehäuse aus edlen Hölzern. Oft werden sie zusätzlich mit Glasfronten ausgestattet, die den Blick auf die rotierende Metallplatte freigeben – ein faszinierender Anblick für die damaligen Zuhörer*innen.

Die Variabilität des Polyphons wird schon bald durch neue Erfindungen übertrumpft, denn als die erste Schallplatte Anfang des 20. Jahrhunderts herauskommt, sind die Tage des Polyphons bereits wieder gezählt. Das Grammophon ist einfacher zu bedienen, kann längere Musikstücke abspielen und ist zudem kompakter. Bis in die 1920er Jahre verschwindet das Polyphon allmählich vom Markt und ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten. Heute sind historische Polyphone begehrte Sammlerstücke und finden sich in Museen oder privaten Kollektionen.

Das Polyphon steht in einer langen Reihe von Entwicklungen, die zur modernen Musikwiedergabe führen, die ohne die Vorläufer nicht denkbar wäre. Die Idee, Musik mechanisch zu speichern und ohne Live-Interpret*innen abzuspielen, hat sich von der Hydraulis über das Polyphon bis hin zu digitalen Medien weiterentwickelt. Die Technik inspirierte spätere Innovationen – von der Lochkarte in der frühen Computertechnik bis hin zur digitalen Musikdatei. Das Polyphon ist somit nicht nur kurioses Relikt des 19. Jahrhunderts, sondern auch ein Beispiel dafür, wie die Menschheit seit der Antike daran arbeitet, Daten unabhängig vom Moment ihrer Entstehung zu konservieren und wiederzugeben.

Provenienz: bis 1984 Unbekannte Privatsammlung; 1984 Antiquariat W.J. van Os & H.M.G. Yu, Amsterdam, in Kommission; gestiftet 1984 durch die Dortmunder Museumsgesellschaft zur Pflege der bildenden Kunst e.V.

Autor*in: Christian Walda

Anna Castelli-Ferrieri (1920–2008)

Componibili

Kartell Mailand, 1967–1969

ABS-Kunststoff, H: 64,5 cm, D: 45 cm

Inv.-Nr. 1994/163

Die Architektin und Designerin Anna Castelli-Ferrieri spielt neben weiteren Designer*innen eine zentrale Rolle im italienischen Design der Nachkriegszeit, nicht zuletzt dank ihres wohl berühmtesten und auch heute noch produzierten Möbels Componibili (dt. modular), welches sie Ende der Sechziger Jahre für die Mailänder Firma Kartell entworfen hat. Der Name ist dabei Programm: designt als modulares und vielseitig einsetzbares Möbelstück aus buntem Kunststoff, verfügbar in rund oder quadratisch, einteilig oder mehrteilig, auf Rollen – wie das Exemplar aus unserer Sammlung – oder ohne. Componibili ist daher nutzbar als praktisches Staumöbel in jedem Raum.

Es ist eines der ältesten Produkte Kartells und stellt zu seiner Entstehungszeit eine Innovation dar, sowohl in seinem Design als auch in seiner Materialität und Herstellung. Denn Componibili ist das erste Möbelstück, das im Spritzgussverfahren und unter Verwendung des damals neuartigen ABS-Kunststoffs hergestellt wurde. Das Einrichtungsobjekt entspricht Castelli-Ferrieris eigenen Anspruch an ihre Entwürfe, Funktionalität und Innovation unter Berücksichtigung aller sich stellenden Anforderungen und Problemen rationalistisch in Einklang miteinander zu bringen. Dabei gibt es für sie keinen Unterschied zwischen Design, Stadtplanung oder Architektur.[1]

Anna Castelli-Ferrieri gehört neben Gae Aulenti (1927–2012), Cini Boeri (1924–2020) und Franca Helg (1920–1989) zur ersten Generation von Designerinnen und Architektinnen der Nachkriegszeit in Italien. Da es in Italien bis in die 1970er Jahre keine spezifische Designausbildung gab, waren die meisten italienischen Designer*innen, die in den 1950er und 1960er Jahren tätig waren, ausgebildete und praktizierende Architekt*innen – und die beiden Bereiche somit eng miteinander verbunden.

Castelli-Ferrieri wurde 1920 in die fortschrittliche Elite Mailands hineingeboren und war damit weniger an konventionelle kulturelle Traditionen und Geschlechterrollen gebunden als viele ihrer Kolleginnen zu dieser Zeit. Architektur und Design sind historisch gesehen männlich-dominierte Professionen, in denen Frauen immer wieder mit konkreten Formen der Diskriminierung, Anfeindungen und schlechteren Arbeitsverhältnissen im Vergleich zu ihren männlichen Kollegen zu kämpfen hatten.[2]

Castelli-Ferrieri studierte bis 1943, damals als eine der wenigen weiblichen Studentinnen, Architektur am Politecnico di Milano. Sie arbeitete viele Jahre mit dem Architekten Ignazio Gardella (1905-1999) zusammen und wendete sich erst ab den frühen 1960er Jahren immer mehr dem Möbeldesign zu. Zum Teil lag das wohl auch daran, dass ihr Ehemann Giulio Castelli (1920-2006) mit seiner Firma Kartell ab dieser Zeit Möbel und Wohnaccessoires aus Kunststoff zu produzieren begann. Die Mailänder Firma Kartell wurde 1949 von Castelli, einem Chemieingenieur, gegründet und konzentrierte sich als erstes Unternehmen in Italien auf die Verarbeitung von Kunststoff zu Gebrauchsgegenständen. Die Anfänge lagen in den Bereichen Wissenschaft und Forschung und schließlich auch im Möbeldesign.

Anna Castelli-Ferrieri nahm 1966 zusammen mit dem Architekten und Designer Giotto Stoppino (1926–2011) die Arbeit als Designberaterin für das Unternehmen auf und war von 1967 bis 1987 Art Director in Kartells hauseigenem Designatelier. Sie experimentierte dort mit dem damals neuen Material Kunststoff, aus dem sich ganz neue Herstellungsmethoden eröffneten. Daraus entwarf sie Wohnaccessoires und Möbel, so wie Componibili. Dieser war mit seinen flexiblen Verwendungsmöglichkeiten und seiner weniger formalen Gestaltung der erste Vertreter eines Möbeltyps, der in den 1970er Jahren zum Leitmotiv der Raumgestaltung werden sollte und sich auch heute noch großer Beliebtheit erfreut.

Literatur:

Jürgs, Britta (Hg.): Vom Salzstreuer bis zum Automobil. Designerinnern, Berlin 2002.

Design Center Stuttgart (Hg.): Frauen im Design. Berufsbilder und Lebenswege seit 1900. Women in Design. Careers and Life Histories since 1900, Band 1-2, Münster 1989.

Massey, Anne: Women in Design, London 2022.

Rossi, Catherine: Furniture, Feminism and the Feminine: Women Designers in Post-war Italy, 1945 to 1970, in: Journal of Design History, Vol. 22, No. 3, Oxford 2009, S. 243-257.

Autor*in: Joana Maibach

[1] Vgl. Koskull, Verena von: Anna Castelli-Ferrieri: Die rationale Schönheit des Kunststoffs, in: Jürgs, Britta (Hg.): Vom Salzstreuer bis zum Automobil. Designerinnern, Berlin 2002, S. 152-162, hier: S. 158.

[2] Vgl. Rossi, Catherine: Furniture, Feminism and the Feminine: Women Designers in Post-war Italy, 1945 to 1970, in: Journal of Design History, Vol. 22, No. 3, Oxford 2009, S. 243-257, hier: S. 248.

Apothekeneinrichtung, Apotheke Ahlen

Ahlen, um 1800

Verschiedene Materialien

Inv.-Nr. C 7786, 1985/233.1-14 u.a.

Die Apothekeneinrichtung der ehemaligen Apotheke in Ahlen zeigt eindrucksvoll, wie eine Apotheke des späten 18. bzw. frühen 19. Jahrhunderts aussah. Sie ist ein bedeutendes Zeugnis deutscher Apothekengeschichte. Im deutschsprachigen Raum lassen sich die ersten Apotheken ins 13. Jahrhundert datieren. Im Verlauf des frühen Mittelalters entwickelte sich die Apotheke zu einem Ort, an dem Heilmittel, Gewürze und Kräuter zubereitet, gemischt und zum Verkauf angeboten wurden. Apotheker – dieser Beruf wurde ausschließlich von Männern ausgeübt – stellten von Ärzten verordnete Arzneien her, die in Form von Pulver, Pillen, Tees und Salben ausgegeben wurden. Seit dem 17. Jahrhundert kamen chemische Medikamente hinzu. Das Apothekenwesen orientierte sich an der Constitutiones von Melfi, einer 1231 unter Friedrich II. erlassenen Medizinalordnung. Diese legte unter anderem die Trennung von Arzt- und Apothekerberuf fest, verpflichtete Apotheker zur Herstellung von Arzneimitteln nach einer standardisierten Formelsammlung und unterstellte ihre Tätigkeit der ärztlichen Aufsicht.

Einblick in eine historische Apotheke

Apotheken verfügten über eine Offizin (Werkstatt), die als Arbeits- und Verkaufsraum diente. Dazu kamen das Laboratorium für Untersuchungen und Destillationen, in dem auch ein Dauerbrandofen stand, die Stoßkammer zur Zerkleinerung von Stoffen sowie der Arzneikeller für die Lagerung von Substanzen. Die Inneneinrichtung der Ahlener Apotheke stammt vermutlich aus dem Jahr 1790, während die Apotheke selbst wohl bereits 1729 existierte. Ausgestellt ist die Offizin der ehemaligen Apotheke. Auf der rechten Seite befindet sich ein Fenster, an dem die Kundschaft bedient wurde. Bis ins 19. Jahrhundert war der Kundschaft das Betreten der Offizin nicht gestattet.

Die bis oben hin gefüllten Regale vermitteln einen Eindruck, wie umfassend das Angebot einer solchen Apotheke sein konnte. Zahlreiche Gefäße in unterschiedlicher Form und aus verschiedenen Materialien wie Glas, Keramik, Porzellan, Holz oder Metall hatten ihren festen Platz in den Regalen. Die Standorte der verschiedenen Substanzen waren in einem Register verzeichnet. Sie gliederten sich in Mittel organischer Herkunft (Galenica), mineralogischer Herkunft wie Edelsteine und andere Kostbarkeiten (Preciosa) und Mittel künstlicher Herkunft (Chymica). Die Konsistenz der Mittel bestimmte das Material der verwendeten Aufbewahrungsgefäße. Klebrige Inhaltsstoffe wie Sirupe und Honig lagerten in Kannen aus Fayence oder Porzellan, dünnflüssige Öle, Wässer, Essenzen und Spirituosen wurden hingegen in Glasflaschen aufbewahrt. Holzgefäße waren luftdurchlässig und eigneten sich daher zur Lagerung von Blüten, Wurzeln, Drogen und tierischen Körperteilen. In der Ahlener Apothekeneinrichtung sind die zahlreichen Gefäße nach Material und Substanzen gegliedert. Auch wenn die Gefäße leer sind, lassen sich ihre ursprünglichen Inhalte doch durch ihre Beschriftungen rekonstruieren. Wer genau hinsieht, findet im rechten Regal beispielsweise ein Gefäß mit der Aufschrift „Theriac“. Dabei handelte es sich um das wohl beliebteste Heil- und Universalmittel. Aus der Antike überliefert galt es seit 1546 als „offiziell anerkanntes“ Arzneimittel. Es bestand aus bis zu 60 Ingredienzien, darunter Schlangenfleisch, Honig und Opium. Die Rezeptur und Herstellungsweise wurden von Ärzten und Apothekern streng gehütet.

Auch die ausgestellte Standwaage in der Mitte war fester Bestandteil einer jeden Apotheke. Mit ihrer Hilfe konnten das Gesamtgewicht und die richtigen Mischungsverhältnisse einer Kontrolle unterzogen werden. In großen Mörsern, wie sie sich auch in dieser Apothekeneinrichtung wiederfinden, wurden die verschiedenen Substanzen zerkleinert. Für diese Arbeiten nutzte man einen Rezepturtisch, der eigens zur Herstellung von Arzneimitteln diente.

Vom Apothekerhandwerk zur pharmazeutischen Industrie

Apotheker bezogen ihre Rohstoffe von Drogisten, die mit fremden Gewürzen und Drogen handelten, während heimische Pflanzen oft von sogenannten Kräuterfrauen geliefert wurden, sofern der Apotheker die Kräuter nicht selbst anbaute. Neben Arzneimitteln boten Apotheken auch ein breites Randsortiment an Gebrauchsgegenständen, Genussmitteln, Seifen, Körperpflegeprodukten sowie magischen Heilmitteln wie Amuletten und Mittel der sogenannten „Drecksapotheke“. Unter diesem Begriff lassen sich menschliche und tierische Substanzen fassen, wie etwa Mäusedreck, Menschenfett von Hingerichteten („Armesünderfett“), Knochenmehl, aber auch Teile von Mumien oder seltenen Tieren. Die Wirksamkeit solcher Mittel war lange unbestritten. Erst mit dem Aufstieg der Naturwissenschaften im 18. Jahrhundert wurde diese hinterfragt und etwa zwei Drittel der Rezepturen aus den Arzneibüchern entfernt.
Im 19. Jahrhundert verloren die Apotheken mit der Industrialisierung das Monopol auf die Arzneimittelherstellung an die pharmazeutische Industrie. Seitdem konzentrieren sie sich auf Lagerung, Abgabe und Beratung, stellen aber weiterhin einige Arzneien wie Salben und Teemischungen manuell her.

Literatur:

Huwer, Elisabeth: Kurzer Überblick zur Geschichte der Pharmazie, Deutsches Apothekenmuseum Heidelberg, URL: Kurze Geschichte der Pharmazie.PDF (Zugriff: 16.12.2024).

Hövel, Gerlinde: Die Dortmunder Apotheken 1502-2020. Zur Entwicklung des Apothekenwesens in Dortmund. Von den Anfängen bis 2020, Münster 2023.

Jütte, Robert: Ärzte, Heiler und Patienten. Medizinischer Alltag in der frühen Neuzeit, München 1991.

Museumshandbuch Teil 1. Von Funden der Steinzeit bis zu Gemälden des 19. Jahrhunderts. Die Schausammlung Abteilung 1-21, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund, Dortmund 1983, S. 406-413.

Rossner, Christiane: Eine kleine Kulturgeschichte der Apotheke. Mörser, Kräuter, Rezepturen, in: Monumente Online, Magazin der Deutsche Stiftung Denkmalschutz, URL: Eine kleine Kulturgeschichte der Apotheke | Monumente Online (Zugriff: 16.12.2024).

Vanja, Christina: Medizin, Religion und Magie – Krankheit und Heilung in der Frühen Neuzeit, in: Martin Momberg/Dietmar Schulte (Hg.), Das Verhältnis von Arzt und Patient. Wie menschlich ist die Medizin?, München 2010.

Autor*in: Sophie Ullrich

Rogier van der Weyden (Werkstatt), Maria auf der Rasenbank, 1425

Eichenholz, Öl auf Tempera

74 x 54,5 x 7,2 cm

Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland

Inv.-Nr. LG 8

Die Marienverehrung hat eine große Bedeutung in der Katholischen Kirche und in der Ostkirche. Sie kommt seit dem frühen Christentum in Malerei, Bildhauerei und Architektur zum Ausdruck. Die Zahl der geschaffenen Werke ist unübersehbar. Mit dem Konzil von Ephesos (431 n. Chr.) war Maria offiziell als „theotokos“ (Gottesgebärerin) anerkannt. Seither entwickelten sich verschiedene Bildtypen, auch wurden zahlreiche Marienkirche erbaut. In der frühchristlichen Basilika Santa Maria Maggiore (432 n. Chr.) entstand bereits ein Bilderzyklus rund um das Leben der Maria. Auf mächtigen Mosaiken sind bereits die Verkündigung, die Geburt Christi, die drei Heiligen Könige, die Darbringung Christi im Tempel, der Tod Mariens und schließlich die Krönung der Gottesmutter zu sehen. Im Verlauf der Geschichte unterlagen die Mariendarstellungen in der westlichen Kunst einem großen Wandel, während die byzantinischen Marienbildtypen der Ikonen auf mehr oder weniger festen Regeln der Darstellung basiert blieben. So wurden bereits im Mittelalter Natur- und Landschaftsmotive Teil der bildlichen Darstellung. Mutter und Kind erschienen sehr realitätsnah, das Christuskind wurde lebhaft gemalt. Als Beispiel kann hier das Tafelbild aus der Werkstatt des Rogier van der Weyden (1399-1464) dienen, welches sich als Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland im Museum für Kunst und Kulturgeschichte befindet. Es zeigt Maria mit Kind auf einer Rasenbank.

Die Maltechnik weist ein hohes Können auf. Beide Figuren sind bis ins kleinste Detail sehr realistisch gemalt, was durch die Verwendung von Ölfarben ermöglicht wird. Die Komposition der Figuren lässt sich im Dreieck erschließen. Maria hat einen goldenen Heiligenschein. Sie sitzt vor einem textilartigen, goldfarbenen Hintergrund auf einer rasenbewachsenen, schlichten Ziegelmauer. Sie hat den Kopf leicht gesenkt und blickt graziös nach unten auf ein aufgeschlagenes Buch, das sie mit den filigranen Fingern ihrer rechten Hand hält. Mit ihrer Linken bietet sie dem kleinen Jesus auf ihrem Schoß ein Spielzeug an, das allerdings wenig Interesse findet. Die Aufmerksamkeit des Kindes richtet sich vielmehr auf ein zartes Gänseblümchen am Bildrand. Mit ausgestrecktem Arm und Fingern greift es danach.

Meisterlich ist das Spiel von Licht und Schatten. Ein Lichtspot erhellt von links oben die kleine Gruppe. Das Licht streift die Stirn der Dargestellten und verfängt sich in den großen Falten des Marienkleides. Es blitzt zudem auf der silbernen Krone der Maria auf. Diese Krone ist mit Perlen und Rubinen bestückt und hat lanzettartige Spitzen. Der Maler hat hier Lichtpunkte gesetzt, wodurch eine naturalistische dreidimensionale Wirkung erzielt wird. Bei der Auswahl der Farben weicht der Maler vom Üblichen ab. Seine Maria ist weiß gewandet, was als ein Hinweis auf ihre Jungfräulichkeit, ihre Reinheit, Unschuld und Vollkommenheit zu verstehen ist. Das weiße Gewand Marias wird (rechts im Bild), durch den Maler meisterlich in Schatten getaucht. Das rote Kleid des Kindes steht für Liebe und Opfer. Es deutet schon die Aufopferung Jesu an. Der Garten, in dem Mutter und Kind sitzen, ist ein Hortus conclusus^[1], ein geschlossener Garten, zu dem keiner Zutritt hat. Dieser Schutzraum ist ein im Mittelalter sehr beliebtes Motiv. Auf dem Tafelbild wird dies durch eine Wiese mit einzelnen Blumen angedeutet. Neben dem Gänseblümchen sind auch Löwenzahn und eine Walderdbeere zu erkennen. Diese Szenerie ist sehr atmosphärisch und stimmig. Sie drückt Fürsorge und Kraft zugleich aus.

Das Tafelbild wurde nicht von Rogier van der Weyden eigenhändig gemalt, sondern entstand in der Werkstatt des niederländischen Malers. Es kursiert aber auch die Zuordnung „Meister von Flémalle“. Unter diesem Notnamen werden Künstler summiert, die unter dem Einfluss Robert Campins, Rogier van der Weyden und Jaques Daret malten. Flémalle ist eine Gemeinde in der belgischen Provinz Lüttich in der Wallonie.

^[1] Hortus conclusus (deutsch „geschlossener oder verschlossener Garten“) ist ein Bildthema oder ein immanentes Bildmotiv der Bildenden Kunst und spielt eine besondere Rolle in der Mariensymbolik.

Literatur:

H.P. Gerhard, " Muttergottes", www.feuilletonfrankfurt.de

Ausstellung unter dem Titel: „Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden“

AKL, De Gruyter, Band 116.

Autor*in: Edyta Gronert

Pilgerflasche, um 1500

Raum Aachen/Raeren

Steinzeug, glasiert

17,2 x 13,8 x 6,3 cm

Inv.-Nr. C 5442

Schon seit der Zeit Karls des Großen im 8. Jahrhundert war Aachen als Wallfahrtsort mit seinen vier, im Dom aufbewahrten Tuchreliquien die bedeutendste Pilgerstätte nördlich der Alpen.^[1] Ab Mitte des 14. Jahrhunderts gipfelte die Verehrung in der sog. Heiligtumsfahrt, während der die sonst im Marienschrein verschlossenen Heiligtümer den Pilgern präsentiert werden. Zu den alle sieben Jahre stattfindenden, mehrtägigen Feierlichkeiten kommen Gläubige aus aller Welt zusammen, um das Kleid Mariens, die Windel Jesu, das Lendentuch Christi sowie das Enthauptungstuch Johannes des Täufers sehen zu können, da der Anblick dieser Reliquien Segen, Heilung und Erlösung verspricht.

Mit dem immer größer werdenden Andrang von Pilgern in der Stadt Aachen entstand im frühen 15. Jahrhundert bald ein wahrer Wallfahrtstourismus, da mit den Reisenden auch der Bedarf nach Devotionalien in Form von Pilgerzeichen, Flaschen und aus Blei gegossenen Wallfahrtsspiegeln stetig stieg. Die ersten Souvenirläden wurden rund um den Aachener Dom gebaut und es herrschte ein reger Handel, um den hohen Bedarf an Erinnerungsstücken an die Heiligtumsfahrt zu decken. Da alles in Handarbeit gefertigt werden musste, brauchte eine Werkstatt die Zeit von sieben Jahren zwischen den Heiligtumsfahrten, um ausschließlich Produkte für den nächsten Pilger-Ansturm zu fertigen. Insbesondere die neu aufkeimende Technik des Bilddrucks revolutionierte die Herstellung von Devotionalien aus unterschiedlichen Materialien, da sie es den Handwerkern ermöglichte, selbst filigrane Motive in großer Stückzahl herzustellen.

Ein Beispiel für solch ein Souvenir aus Aachen ist die Pilgerflasche aus der Sammlung des Museums für Kunst und Kulturgeschichte, deren dekorative Besonderheit in den aufgebrachten Bilddrucken zu beiden Seiten besteht. Das runde Behältnis wurde in flacher Feldflaschenform in hellgrauem Ton gebrannt und erhielt eine unterschiedlich farbige, glänzende Glasur. Zu beiden Seiten gibt es Ösen für einen heute verlorenen Trageriemen aus Leder. Die Vorderseite zeigt einen Engel, der das Kleid Mariens und zwei weitere Tuchreliquien präsentiert. Darunter ist das Wappen der Stadt Aachen zu erkennen. Ein Fries von Lilien umgibt die Darstellung, die durch einen Blattkranz von dem umlaufenden Schriftband getrennt wird. Diese Inschrift lautet: „Coept I fles van aken ter spoet en hout d‘ in heylich water tes goet.“ Übersetzt wurde der Satz mit: „Kauft eine Flasche aus Aachen sogleich und haltet darin heiliges Wasser, das ist gut.“^[2] Rückwärtig erinnern Abbildungen des Heiligen Papstes Cornelius sowie darunter ein Wappen an die Wallfahrt zum Kloster Kornelimünster. Rechts ist der Maastrichter Heilige Servatius mit Petrusschlüssel, Kelch und Patenen dargestellt.

Zunächst wurden die Darstellungen je in Holz, Stein, Metall oder Ton geschnitten, um Model für die weitere Gestaltung zu erhalten. In diese Model konnte dann mehrfach das Material (Ton, Papiermaché, aber auch Marzipan und Hostien) gedrückt und nach dem Antrocknen entnommen werden. Anschließend wurden die einzelnen Formen auf dem Untergrund positioniert und verklebt, mit Stempeln und Punzen – zum Beispiel in Sternen- oder Buchstabenform – versehen und im Töpferofen gebrannt. Die Anordnung der Reliefs und die Verzierungen durch Punzen konnten durch diese Technik vor dem Brand variiert werden.

Ein Exemplar billiger Massenware ist diese Pilgerflasche trotz Verwendung der Vervielfältigungstechnik des Bilddrucks dennoch nicht: vielmehr stellte sie für den wohl eher wohlhabenden Käufer eine Kostbarkeit dar, die für den Transport von etwas ebenso Kostbarem, nämlich von heiligem und heilendem Wasser, dienen sollte, worauf die Umschrift hindeutet (s.o.). Die geringe Anzahl der erhaltenen Exemplare zeugt ebenfalls von einem schon damals höheren Wert der Flasche. Weltweit finden sich lediglich drei weitere Pilgerflaschen mit gleichen Darstellungen in leichter Variation.^[3]

Im Juni 2028 wird die Heiligtumsfahrt wieder unzählige Pilger nach Aachen locken, um die historische Präsentation der vier Tuchreliquien mitzuerleben. Und auch dann werden wieder extra zu diesem Zweck hergestellte Souvenirs verkauft – wie schon seit bald 700 Jahren.

Anmerkungen:

^[1] Am beliebtesten waren die Reisen ins Heilige Land, nach Rom oder zum Grab des Apostels Jacobus im spanischen Santiago de Compostela. Wem eine so weite Reise nicht möglich war, der besuchte wichtige „Ersatzwallfahrtsorte“ in seiner Umgebung.

^[2] Fritz, Rolf: „Eine spätgotische Pilgerflasche zur Aachener Heiligtumsfahrt“, in KERAMOS 14/61, S. 76

^[3] Zwei der drei Objekte finden sich im British Museum London und im Birmingham Museum and Art Gallery. Eine weitere Flasche wurde bei Ausgrabungen in Leiden gefunden (Abb. hierzu im Ausstellungskatalog „Judocus Vredis, Kunst aus der Stille – Eine Klosterwerkstatt der Dürerzeit“, S. 211

Literatur:

Fritz, Rolf: „Eine spätgotische Pilgerflasche zur Aachener Heiligtumsfahrt“, in KERAMOS 14/61, S. 3-13.

Grimm, Gerald Volker (Hrsg.): „Kleine Meisterwerke des Bilddrucks – Ungeliebte Kinder der Kunstgeschichte“, Aachen, 2011.

Ostkamp, Sebastiaan: „Productie en gebruik van pijpaarden en terracotta devotionalia in de Niederlanden (ca. 1350 – ca. 1550)“, S. 189 ff. in Ausstellungskatalog „Judocus Vredis, Kunst aus der Stille – Eine Klosterwerkstatt der Dürerzeit“, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, 2001.

Schnitzer, Barbara K.: „Drei Pilgerflaschen zur Aachener Heiltumsfahrt“, in KERAMOS 76, S. 9-14.

Autor*in: Carolin Langenbahn

Franz von Stuck (1863-1928)

Frauenporträt, um 1910 (?)

Pastell auf Karton

53 × 45 cm

Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland

Inv.-Nr. LG 121

Das „Frauenporträt“ von Franz von Stuck fällt besonders durch das ungewöhnlich, achteckige Format in kunstvoll gestaltetem Goldrahmen auf. Wenige, klare Linien zeichnen das elegante Gesicht einer Dame im Seitenprofil. Das Porträt in Pastellkreide zeigt eine junge, erwachsene Frau in lockerem Gewand und schlichter Kette, das dichte, dunkle Haar locker hochgesteckt. Wer bei einem Besuch des Museums für Kunst und Kulturgeschichte besonders aufmerksam die Beschriftung neben dem Bildnis liest, dem könnte der Zusatz „LG 121 Bundesrepublik Deutschland“ aufgefallen sein. Was hat es damit auf sich?

Neben Werken aus der eigenen Sammlung präsentiert das Museum in seinen Räumen auch ausgewählte Leihnahmen. Das Inventarkürzel „LG“ verweist auf solche geliehenen Ausstellungsobjekte. Sie können aus verschiedenem Privatbesitz stammen oder werden von anderen Institutionen zur Verfügung gestellt. Eine Sonderstellung nehmen die Leihgaben des Kunstbestandes der Bundesrepublik Deutschland ein, der u. a. Kunstwerke aus ehemaligem Reichsbesitz umfasst. Bei Bestandsaufnahme nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde deutlich, dass dieses frühere Staatseigentum des Dritten Reichs zu großen Teilen von unklarer Herkunft war. Der Verdacht liegt nahe, dass diese Kunstwerke Menschen gehört haben, die von den Nationalsozialisten verfolgt wurden und es sich um sogenannte NS-Raubkunst handelt. Trotz der frühen Bemühungen der Alliierten um Rückgabe an rechtmäßige Eigentümer*innen, verblieben etwa 20.000 Kulturgüter im Besitz des Bundes. Um diese der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, konnten sich deutsche Museen um Leihgaben aus diesem Bestand bewerben. So gelangte das vorliegende Bildnis 1981 in das Dortmunder Museum, wo es seither die Jugendstil-Sammlung des MKK bereichert.

Nur wenig ist über die Geschichte des Porträts bekannt. Es wurde am 13.05.1942 im Berliner Auktionshaus Hans W. Lange zum Verkauf angeboten und von der Reichskanzlei für das geplante „Führermuseum“ in Linz erworben. Der Auktionskatalog gibt die Person, die das Bild hat versteigern lassen, abgekürzt mit „de B., Berlin“ an. Sie konnte bislang nicht identifiziert werden. Somit bleibt das Schicksal des Porträts während der nationalsozialistischen Herrschaft weiterhin unklar.

Erschwert wird die Recherche zudem durch den Umstand, dass vermutlich mindestens zwei weitere Fassungen der Porträtzeichnung existieren. 1996 bot die Berliner Kunsthändlerin Dr. Irene Lehr ein in Format (52,8 × 44,6 cm) und Darstellung sehr ähnliches Exemplar an, ebenfalls in oktogonalem Künstlerrahmen. Über die Münchener Kunsthandlung Ketterer gelangte es in die Schweiz. 2014 tauchte im Kölner Auktionshaus Van Ham eine ovale, also dritte, Fassung des Porträts auf, das sich vor allem in der Stofflichkeit der Bluse von der Dortmunder Version unterscheidet. Dort ist zudem unter der Halskette im Dekolletébereich eine weiß schraffierte Fläche angelegt, die in der Van Ham Variante fehlt.

Erst kürzlich erreichte das Museum ein Hinweis zur Identität der bislang unbekannten Dargestellten – es soll sich um Paula Schoeller (1887-1982), geborene de Crignis handeln. Paula lernte ihren späteren Ehemann, den Chemiker Walter Julius Viktor Schoeller (1880-1965), während des Ersten Weltkrieges kennen, das Paar heiratete 1918 in München. Also in der Stadt, in der der bedeutende deutsche Jugendstilkünstler Franz von Stuck lebte und arbeitete, der das Porträt zeichnete. Betrachtet man das Gesamtwerk Stucks, so fällt darin die große Anzahl Porträts auf. Vor allem in den letzten zwei Jahrzehnten seines Schaffens finanzierte der zu Lebzeiten schon sehr bekannte Maler sich über Auftragsarbeiten einen ausschweifenden Lebensstil. Sehr wahrscheinlich ist das vorliegende „Frauenporträt“ im Rahmen einer solchen Kommission entstanden. Es wurde bislang auf um 1910 datiert, sollte es jedoch tatsächlich Paula Schoeller darstellen, so wäre auch denkbar, dass es erst anlässlich der Hochzeit um 1918 gefertigt worden ist. Bereits Ketterer hatte die 1997 dort befindliche Fassung auf um 1910/1920 datiert.

Ein Foto Paula Schoellers, das sie in einem höheren Alter zeigt, liegt vor und eine Ähnlichkeit zur Porträtierten ist durchaus ersichtlich. Jedoch sind im Gesicht der Dame, wie für Stucks Auftragsporträts typisch, kaum charakterisierende, individuelle Züge zu finden. Stuck reduziert die Linien vielmehr auf das Wesentliche und erreicht dadurch eine hohe malerische Eleganz. Dadurch wirkt das Bildnis eher dekorativ, denn psychologisch. Für eine zweifelsfreie Identifikation sind weitere Quellen notwendig. Die Recherchen zu dem Porträt, der Dargestellten und den weiteren Fassungen dauern an.

Autor*in: Eline van Dijk

Die Autorin dankt Yvonne Weigert, der Enkelin Paula Schoellers, für den Hinweis auf die mögliche Identität der Dargestellten.

Mokkatasse mit „Libellendekor“

Entwurf: Alf Wallander, 1909

Schweden, Manufaktur Rörstrand

Porzellan, H: 6 cm, B: 7,8 cm

Museum für Kunst und Kulturgeschichte Dortmund

Inv.-Nr. 2007/80.1-2

Provenienz: Ankauf aus der Sammlung E. G. Lihl, Dortmund

Klein und zart wirkt die Mokkatasse mit dem rosa-lilafarbenem Libellenmotiv zwischen den anderen Kunstwerken des Jugendstils in der Dauerausstellung des MKK. Als Teil eines Kaffee-Tee-Services wurde sie von Alf Wallander entworfen für die Stockholmer Kunstgewerbe-Ausstellung im Jahr 1909. Am Ende des Jugendstils steht sie in einer langen Reihe mit weiteren Entwürfen Wallanders, die er ab 1896 mit floralen oder tierischen Motiven in Unterglasurmalerei und Reliefverzierung entworfen hat. Die Verwendung von Motiven aus Flora und Fauna kann man bei figürlichem Porzellan bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen. Im Jugendstil sind sie ausgesprochen beliebte und vielfältig ausgeführte Motive, die sich in allen künstlerischen und kunsthandwerklichen Bereichen finden lassen. Floral gestaltetes Mobiliar, Teppiche mit Blüten und/oder Tieren, Bucheinbände, um die sich Lilien winden, Druckwerke mit Seerosen und Unterwasserwesen oder Ess- und Kaffeegeschirr in dieser Gestaltung gehören zum modern eingerichteten Haushalt in der Zeit des Jugendstils.

Die Manufaktur Rörstrand, die erste und auch heute noch bedeutende schwedische Porzellanmanufaktur, war in ihren Anfängen vor allen Dingen bekannt für Produkte aus Steingut und Majolika. Die Fabrik befand sich zunächst in Stockholm im Schloß Rörstrand, daher der Name, später wurde sie nach Göteborg verlegt. Eine Veränderung der Produktpalette vom Steingut zum Porzellan und damit zum industriellen Großbetrieb wurde notwendig, um den Anschluss an die dänische Konkurrenz (Royal Copenhagen/Königliche Porzellanmanufaktur Kopenhagen und Bing & Gröndahl, Vesterbrogade/Kopenhagen), die sich bereits dem modernen Porzellan zugewendet hatte, nicht zu verlieren. Die Verpflichtung des Künstlers Alf Wallander sollte auch für Rörstrand den Durchbruch auf internationaler Ebene bringen.

Alf Wallander (*1862 in Stockholm; † 1914 ebd.) war Maler, Grafiker und Kunsthandwerker. Er studierte an der Königlich Schwedischen Akademie der Künste und bei Aimé Morot und Jean-Joseph Benjamin-Constant in Paris. Seine erste Salonausstellung hatte er 1889. Außerdem wurde er im selben Jahr auf der großen Pariser Weltausstellung für ein Pastellgemälde mit dem ersten Preis ausgezeichnet.

Er kehrte 1890 von Frankreich nach Schweden zurück und schloss sich der Künstlergruppe "Opponenterna" an, die den Lehrmethoden der Schwedischen Akademie sehr kritisch gegenüberstand. Zudem war er auch Mitglied des Konstnärsförbundet, dem schwedischen Künstlerverband. Von 1895 bis 1896 absolvierte er ein Studium der Radierung bei Axel Tallberg. 1896 wurde er Kunstassistent in der Porzellanmanufaktur Rörstrand, im Jahr 1900 wurde er zum künstlerischen Leiter ernannt. Ab 1908 war er auch bei der Kosta Glashütte als Entwerfer tätig. Von 1910 bis zu seinem Tod war er Kurator der gemeinnützigen Künstlerorganisation "Sveriges allmänna konstförening" und unterrichtete Freihandzeichnen an der Technischen Schule. Seine Werke wurden auf diversen Ausstellungen in Frankreich, Deutschland und den Vereinigten Staaten ausgestellt.

Alf Wallander prägte ab 1896 durch seine künstlerischen Entwürfe und Modelle als freier Mitarbeiter die Produktion der Manufaktur Rörstrand. Angeregt durch dänische Produkte in Bezug auf die Unterglasmalerei und den Einfluss Frankreichs bei der plastischen Modellage führte Alf Wallander bei Rörstrand die Unterglasmalerei ein. Bevor er dort tätig wurde, beschäftigte er sich intensiv mit Kopenhagener Porzellan. Auf der Kunst- und Industrie-Ausstellung 1897 in Stockholm präsentierte die Manufaktur Rörstrand dreißig verschiedene Tafelservice aus Steingut und unterschiedlichen Porzellanen. Die modernen Schalen, Vasen und Flaschen von Wallander und anderen Mitarbeitern zeigten mit Unterglasurfarbe gemalte und oftmals reliefartig ausgeprägte Motive. Diese Modelle brachten den internationalen Durchbruch, der durch die Teilnahme an der Weltausstellung 1900 in Paris, 1902 bei der Ausstellung für moderne dekorative Kunst in Turin und der Weltausstellung 1904 in St. Louis, gefestigt wurde.

In dieser Tradition steht die kleine Libellentasse, die als Entwurf von Alf Wallender/Rörstrand die Jugendstil-Sammlung des Museums bereichert.

Autor*in: Elke Torspecken

Literatur:

Porzellan. Kunst und Design 1889 bis 1939. Vom Jugendstil zum Funktionalismus.

Bröhan-Museum, Berlin 1996.

„All Nations Are Welcome – Porzellan der Weltausstellungen 1851-1910“.

Katalog zur Ausstellung. Deutsches Porzellanmuseum. Hohenburg a.d. Eger (Hg.), 2002.

Faszination Tier. Meisterwerke europäischer Tierplastik. Die Sammlung Gerhard P. Woeckel. Deutsches Porzellanmuseum. Hohenburg a.d. Eger (Hg.), 2004.

Deutscher Meister (ehemals Rudolf Friedrich Wasmann (1805-1886) zugeschrieben)

Die Schwestern, um 1820/30

Öl auf Leinwand

60,5 x 66,5 cm

Museum für Kunst und Kulturgeschichte Dortmund

Inv.-Nr. C 4719

Provenienz: Galerie Fritz Gurlitt, Berlin 1941

Geschwisterbeziehungen in der Kunst: Harmonie und Konflikt

Eine der längsten Beziehungen in unserem Leben haben wir mit unseren Geschwistern – ob wir wollen oder nicht. Dass diese nicht immer harmonisch verläuft und auf inniger Geschwisterliebe beruht, zeigen unter anderem berühmte Geschwisterpaare wie Kain und Abel oder Romulus und Remus. Daneben zeugen selbstverständlich vielzählige Beispiele von positiv dargestellten Geschwisterbeziehungen, man denke aus popkultureller Sicht nur an die beiden Schwestern Anna und Elsa aus dem Hause Disney.

In der Kunstgeschichte sind Geschwisterdarstellungen bisher kaum ein Thema gewesen, obwohl es davon zahlreiche gibt und das schon seit vielen hundert Jahren. Die Kunsthalle Tübingen hat dies mit ihrer Ausstellung „Sisters & Brothers. 500 Jahre Geschwister in der Kunst“ im Jahr 2022 umfassend gezeigt.^[1] Die Darstellung von Schwestern und Brüdern ist dabei immer geprägt von den gesellschaft-lichen Auffassungen von Familie und den unterschiedlichen Vorstellungen von Geschwisterlichkeit in den jeweiligen Epochen.

Gesellschaftliche Einflüsse auf Geschwisterdarstellungen

So zeigt das biedermeierliche Doppelporträt „Die zwei Schwestern“ von einem Deutschen Meister aus der Zeit um 1820/30, zwei uns unbekannte junge Frauen vor einem Hintergrund mit blauem Himmel, Wolken und Bäumen. Vermutlich handelt es sich bei den beiden Dargestellten um Zwillingsschwestern. Die beiden stehen sehr nah beieinander und sind durch die beziehungsstiftende Geste des Händehaltens miteinander verbunden, wodurch Vertrautheit und Einheit vermittelt wird. Gerade die Darstellungen von Zwillingen sind prädestiniert dafür, eine einheitliche und harmonische Gemeinschaft zu verkörpern.^[2] Die beiden Frauen schauen dabei den Betrachtenden an. Individualisierende Attribute oder Unterschiede im Habitus sucht man hier vergebens. Die beiden Frauen tragen Kleider, die sich auf den ersten Blick nur durch ihre Farbe unterscheiden und haben entsprechend der zeitgenössischen Mode ihre Haare gleich frisiert. Die Interaktion der Beiden ist auf ihre Verbundenheit und schwesterliche Einheit reduziert. Neben dem Ideal der Anmut und Schönheit des Biedermeiers, steht die ideale Darstellung von Freundschaft und Geschwisterliebe deutlich im Vordergrund dieses Gemäldes, sowohl motivisch als auch formal.

Das Doppelporträt als Symbol schwesterlicher Einheit

Schwesterliche Doppelporträts sind seit der Mitte des 18. Jahrhunderts eng mit dem auf-kommenden Freundschaftskult der Zeit verknüpft und eine „Zuspitzung auf die rein idealfreundschaftliche Qualität der Schwesternbeziehungen [nimmt] zu.“^[3] Die Verbürger-lichung der Gesellschaft, die sich im 18. Jahrhundert durchsetzt und einen tiefgreifenden sozialen und kulturellen Wandelt mit sich bringt, sorgt unter anderem dafür, dass neben Großfamilien als Produktionsgemeinschaft nun auch die Kleinfamilie als „Keimzelle des Staates“ auftritt. Die Familie wird als Hort von Emotionalität verklärt und Gefühle ins Private und damit in die Familie und in die Freundschaft verlagert. Dies sorgt für eine sentimentale Aufladung der Bindungen innerhalb der Familie: zwischen Eltern und Kindern, aber eben auch zwischen Geschwistern.^[4] Gleichzeitig gewinnen freundschaftliche Beziehungen eine neue Bedeutung und der daraus resultierende Freundschaftskult nimmt auch Einfluss auf die Darstellung von Schwestern. Diese werden nun wie Freundinnen in inniger Verbundenheit dargestellt und die Geschwisterbeziehung verklärt, denn Konflikte sind zu dieser Zeit nicht bildwürdig. Ebenso wenig findet man in der Darstellung einen emanzipatorischen Impetus. Vielmehr sind geschwisterliche Liebe und Freundschaft zu dieser Zeit Zeichen für einen sittlichen und tugendhaften Menschen. So entstehen ab dem 18. Jahrhundert zahlreiche Freundschaftsbildnisse, die enge Verbundenheit und liebevolle Zuneigung darstellen und die Gattung erlebt im 19. Jahrhundert ihren Höhepunkt. In dieser Tradition steht auch das Gemälde der zwei Schwestern aus unserer Sammlung, welches das gängige Muster geschwisterlicher und freundschaftlicher Eintracht zeigt.

Autor*in: Joana Maibach

Literatur:

Brigitte Buberl und Museum für Kunst und Kulturgeschichte (Hg.): Von Friedrich bis Liebermann, Ausstellungskatalog, Frankfurt 1999.

Nicole Fritz und Kunsthalle Tübingen (Hg.): Sisters & Brothers. 500 Jahre Geschwister in der Kunst, Ausstellungskatalog, Köln 2022.

_{[1] Die Ausstellung war die erste große Überblicksdarstellung zu dem Thema.
[2] Nicole Fritz: Repräsentanten, Freundinnen, utopische Denkfigur. Schwestern und Brüder im Spiegel der Kunst, S. 12 - 21, hier: S. 19, in: Sisters & Brothers. 500 Jahre Geschwister in der Kunst, hg. v. ebd. und Kunsthalle Tübingen, Köln 2022.
[3] Tilo Grabach: Ideale Schwestern. Vier Beispiele aus drei Jahrhunderten, S.22 - 31, hier: S. 28, in: Sisters & Brothers. 500 Jahre Geschwister in der Kunst, hg. v. Nicole Fritz und Kunsthalle Tübingen, Köln 2022.
[4] Ebd., 14 ff.}

Sieg, um 1912, aus dem Majolikenzyklus „Licht- und Schattenseiten“

Bernhard Hoetger (1874-1949)

Irdengut, engobiert, teilweise blau bemalt, transparente Bleiglasur

Signatur: KTK im Quadrat

H: 65,5 cm, B: 34,5 cm, T: 25,5 cm

Museum für Kunst und Kulturgeschichte Dortmund

Inv.-Nr. C 6085

Der Dortmunder Bildhauer, Maler, Architekt und Kunstgewerbler Bernhard Hoetger (1874-1949) entwarf 1911/12 während eines Aufenthalts in Florenz den Majolikenzyklus „Licht- und Schattenseiten“. Er ließ die Figurengruppe 1912 von dem Keramiker Max Laeuger (1864-1952) in der Kunsttöpferei Tonwerke Kandern (KTK) ausführen, die zu einer der bedeutendsten Kunsttöpfereien Deutschlands zählte. Anschließend wurden die Majoliken von der Dresdener Galerie Arnold vertrieben.

Die aufrechtstehende Figur mit der Bezeichnung „Sieg“ gehört zu diesem 15figurigem Ensemble. Der weiblicher Halbakt mit asiatischen Gesichtszügen trägt eine ballonartige Kopfbedeckung und ist umhüllt mit einem voluminösen, antikisierenden Gewand. Die Majolikafigur hat die Augen niedergeschlagen und beide Hände erhoben. Allein der Sockel ist blau bemalt, Körper und Bekleidung des „Sieges“ bleiben als Reminiszenz antiker Marmorfiguren nahezu farblos.

Das Exemplar „Sieg“ im Museum für Kunst und Kulturgeschichte wurde 1967 aus der Nachlassauktion des Keramikers Richard Bampi (1896-1965) erworben und ist wohl nur durch wenige Hände gegangen. Denn Bampi gründete 1927 nach Auflösung der KTK die Fayence-Manufaktur Kandern GmbH. Sein Geschäftspartner war der Keramiker Hermann Hakenjos (1879-1961), der seit 1914 Laeugers Nachfolger in der KTK gewesen war.

Der „Sieg“ ist formal gesehen ein Solitär in dem Figurenensemble Licht- und Schattenseiten. Denn im Gegensatz zu dieser stehenden Figur sitzen, hocken oder liegen die weiteren Frauen- und Männergestalten. Diese bilden zudem – laut Aufstellungsplan des Künstlers – Gegensatzpaare. Sie sollen einander gegenüberstehen: zur Linken des „Siegs“ die Figuren des Lichts und zur Rechten die Figuren des Schattens. Bildnerisch passen die jeweiligen Paare zueinander, aber ihre Betitelung schafft wohl mit Absicht Verwirrung, steht doch die „Liebe“ der „Hinterlist“, die „Wahrheit“ der „Rache“, die „Milde“ dem „Geiz“, die „Güte“ dem „Hass“, der „Glaube“ die „Wut“ und der „Hoffnung“ die „Habgier“ gegenüber. Allein die namensgebenden Figuren „Licht“ und „Schatten“ sind exakte Gegensätze, ein wenig Ordnung im Chaos, das überhandzunehmen scheint. Über allen ragt der „Sieg“ quasi als unparteiische Richterin, deren erhobene Hände mehr als Beschwichtigungsgeste als eine Orantenhaltung interpretiert werden kann. Ganz neutral ist diese Figur nicht, denn der Kontrapost lässt eine leichte Tendenz zur Lichtseite des Zyklus annehmen. Die Majolika „Sieg“ wirkt dadurch auch als eine Botschafterin moralischer Größe.

Bernhard Hoetger, Sohn eines Schmieds aus Hörde, arbeitete zunächst als Steinmetz, bevor er 1898 an der Düsseldorfer Kunstakademie Bildhauerei studierte. Anlässlich der Weltausstellung reiste er 1900 nach Paris und blieb dort fünf Jahre. Hier lernte er Auguste Rodin und Paula Modersohn-Becker kennen und eroberte sich den Kunstmarkt. 1908 wurde Bankier Freiherr August von der Heydt auf ihn aufmerksam und holte ihn nach Elberfeld. Großherzog Ernst Ludwig von Hessen und bei Rhein berief ihn 1911 an die Darmstädter Künstlerkolonie Mathildenhöhe. 1914 ließ sich Hoetger in Worpswede nieder, dessen architektonische Erscheinung er nachhaltig prägte. Der Keksfabrikant Hermann Bahlsen zählte 1917-1919, der Kaffeemagnat Ludwig Roselius ab 1923 zu seinen Förderern. Im Auftrag von Roselius baute Hoetger das Paula-Becker-Modersohn-Haus (1926/27) und das Haus Atlantis (1930/31) in der Bremer Böttcherstraße.

Im NS-Staat wurde Hoetger von der Presse stark angegriffen, das Friedrich Ebert-Denkmal (1928) in Dortmund-Hörde, das Bremer Revolutionsdenkmal (1922) und die Figuren am Bremer Volkshaus (1928) demontiert. Dennoch trat er 1934 der Auslandsorganisation der NSDAP bei, wurde aber 1938 wieder ausgeschlossen. Ein Jahr zuvor hatten die Nationalsozialisten im Rahmen der Aktion „Entartete Kunst“ 14 Kunstwerke aus Museumsbesitz beschlagnahmt, darunter auch die Bronze Sent M’Ahesa (1922) im Museum für Kunst und Kulturgeschichte. 1946 siedelte Hoetger in die Schweiz über, wo er drei Jahre später in Interlaken verstarb. 1968 erhielten er und seine Frau ein Ehrengrab auf dem Dortmunder Ostfriedhof.

Autor*in: Ulrike Gärtner

Literatur: Licht und Schatten. Bernhard Hoetger Majoliken 1910-1912. Ausst.-Kat. Bremer Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, hrsg. von Jörn Christiansen. Bremen 1993.

Plastic Armchair, DAX, 1948/50

Ray & Charles Eames

Ausführung: Herman Miller

Glasfaserverstärktes Polyesterharz, Rundstahl, Gummi

79 x 63 x 60,5 cm

Museum für Kunst und Kulturgeschichte Dortmund

Inv.-Nr.: 1990/217

Charles Eames (1907-1978), Eero Saarinen (1910-1961) und Marli Ehrman (1904- 1982) gewannen 1940 einen Wettbewerb des Museums of Modern Art (MoMA) New York, das Designer aufgefordert hatte, Möbel, Lampen und Textilien mit organischen Formen einzureichen. Ihr Wettbewerbsbeitrag war der „Low-Back Chair“ und der „High-Back Armchair“. Die Arbeiten wurden 1941 in der Ausstellung „Organic Design in Home Furnishings“ im MoMA präsentiert. Die Ausstellung machte vor allem Charles Eames und Eero Saarinen als moderne Designer in der ganzen Welt bekannt.

Charles Eames gründete daraufhin gemeinsam mit seiner zweiten Frau Ray Eames, geb. Kaiser (1912-1988) im Jahr 1941 das „Eames Office“, ein Büro für Gestaltung mit wichtigen Architekt*innen und Designer*innen. Es befand sich am 901 Washington Boulevard, Venice Beach California und zählte zu den besten Adressen für Design. Charles und Ray Eames hatten sich als Ziel vorgenommen, preiswerte und komfortable Stühle zu erstellen. Sie war Künstlerin, er technischer Designer, Architekt und Maler. Wir verdanken ihnen die Entstehung und Entwicklung US-amerikanischer Design-Möbel in der Nachkriegszeit. Die Sichtbarkeit ihrer Arbeit wirkt kontinuierlich bis ins 21. Jahrhundert.

Im Auftrag der US-Regierung hatten Charles und Ray Eames während des Zweiten Weltkriegs für die Navy Beinschienen aus durch Dampf verformten Birkenholz entwickelt. Die Erfahrung mit diesem Material war entscheidend für die Entstehung neuer Sitzmöbel. Aus der Technik des Verbiegens von Schichtholz unter Dampfeinfluss zu dreidimensional geformten Dingen resultieren viele Ideen für neue Stühle. Dazu gehören die 1945/46 entwickelten Modelle der Plywood Group. Die unverkennbaren Stühle sind auch heute aus Büros und Wohnräumen nicht mehr wegzudenken. Zeitlos, schön, bequem und perfekt in ihrer Schlichtheit.

Der Dinnig Armchair X-Base, kurz DAX genannt, wurde 1948/50 entwickelt. Er war der erste massenproduzierte Stuhl überhaupt und markiert den Beginn der Kunststoffmöbel-Produktion. Am 9. Januar 1950 startete die erste Produktion bei Zenith Plastics Co. Gardena mit 2000 Exemplaren des Stuhls. Der DAX Chair fasziniert mit seiner organischen Form. Die elegante gebogene Sitzschale folgt der Anatomie des Menschen, umfließt quasi dessen Körper. Das Vierbein-Stahlrohrgestell vervollständigt den neuen Sitz. Gummi-Aufsätze dienen als Schutz für Bodenflächen.

Die Sitzschale des Prototyps des Designklassikers wurde zunächst aus Metall in der Automobilindustrie hergestellt. Diese war aber für eine Massenproduktion zu teuer. Während des Baus ihres Hauses lernte das Ehepaar die Eigenschaften von Kunststoff kennen und experimentierte fortan mit dem neuen Material. In ihrem Auftrag fertigte John Wills, der aus Fiberglas Boote und Karosserieteile herstellte, zwei Sitzschalen.

In der Zusammenarbeit mit dem US-amerikanischen Möbelhersteller Herman Miller entstand schließlich der Designklassiker aus glasfaserverstärktem Kunststoff (GFK) und Metall. Das GFK-Material war bereits in der 1930er Jahren in den USA entwickelt worden und hatte einen vielfältigen hohen Einsatz in der Industrieproduktion. Miller produzierte das Modell ab 1951 auch mit anderen Untergestell-Varianten. Aus ökologischen Gründen stellte Herman Miller ab 1970er Jahren die Produktion um und verwendet seither Polypropylen bei der Produktion der Sitzschale. Seit 2013 werden auch wieder Schalen aus Fiberglas hergestellt. Die berühmte Sitzschale wird nun je nach Wunsch sogar mit Polster bestückt. Nach wie vor sind diese Stühle sehr begehrt. Vitra ist der einzige Hersteller für Eames Design Produkte in Europa.

Autor*in: Edyta Gronert

Literatur

Allgemeines Künstler Lexikon, Band, S. 484-485; Band 31

Atlas des Möbeldesigns. Hrsg. vom Vitra Design Museum, Weil am Rhein 2019, S. 410

Gloria Koenig: Charles & Ray Eames. Vorreiter der Nachkriegsmoderne, Köln 2023

www.vitra.com

Eames: The Architect and the Painter, Film 2011

Westfalen (Nachfolge Conrad von Soest),

Muttergottes mit Kind, Anfang 15. Jahrhundert

Tempera auf Tannenholz | 31,2 x 23,3 cm

Museum für Kunst und Kulturgeschichte Dortmund

Inv.-Nr. C 5634

Provenienz: Sammlung Dr. Heinrich und Hildegard Becker, Dortmund/Gevelsberg, erworben 1962 mit Unterstützung des Landes Nordrhein-Westfalen und des Westdeutschen Rundfunks. Die Provenienz ist für den Zeitraum zwischen 1933 und 1945 nicht eindeutig geklärt, es bestehen Provenienzlücken. Die Herkunft wird weiter von uns erforscht.

Mutter und Kind in einem innigen Moment, wie er menschlicher und intimer kaum sein kann: beim Stillen. Dargestellt sind Mutter und Baby, das seinen Mund an der kaum erkennbaren – weil mit Kleidung bedeckten – Brust seiner Mutter hat und nuckelt, wie es Säuglinge tagtäglich auf der ganzen Welt tun. Die Darstellung ist in ihrer Räumlichkeit stark reduziert und auf die beiden Figuren konzentriert. Der Kontrast aus dunkelblauem Tuch und Goldhintergrund erzeugt eine gefasste Spannung. Der Blick von Mutter wie Kind geht ins Innere, beide erscheinen dadurch stark vergeistigt. Die Personen sind Maria, die christliche Muttergottes, und Jesus, der als Gott Mensch geworden ist.

Schon im Ersten Testament ist Milch ein positives Zeichen und steht für die Hoffnung auf ein besseres Leben. Es kommt häufig in der Kombination mit Honig vor. Das Saugen der Milch verbildlicht andererseits die Übertragung von Weisheit oder Göttlichkeit. Diesen Topos machen sich zuweilen auch andere zu eigen, obwohl sie das Babyalter längst hinter sich haben. So hatte der Kirchenvater Bernard de Clairvaux im 12. Jahrhundert die Vision, dass die Milch Mariens ihn erquickt habe und er dadurch zu „honigfließender Beredsamkeit“ gelangt sei. In der Malerei wird er milchsaugend dargestellt.

Aber unser mittelalterliches Motiv findet nicht nur Nachahmer, es hat auch alte Vorfahren. Vermutlich hat sich das Bildschema aus dem koptischen Christentum entwickelt. In Ägypten hatte es bereits seit tausend Jahren die Darstellung der Muttergöttin Isis gegeben, die den Sonnengott und späteren Herrschergott über Ägypten Horus stillt, als das Christentum sich in Alexandria etablierte. Schon zu dieser Zeit galt die Milch der Isis als göttlich, so dass Pharaonen sich in Kunstwerken öfter an die Stelle von Horus setzten und sich als an der Brust von Isis saugend darstellen ließen. Irdische Macht wurde so göttlich legitimiert. Diese Konstellation beibehaltend, änderte sich fast nur das Personal.

Die Milch als Quelle göttlicher Kraft kommt auch in der griechischen Mythologie vor und erklärt nebenbei den Namen unserer Galaxie: Göttervater Zeus hat mit der sterblichen Alkmene einen Sohn, Herakles, der durch seine Mutter nur ein Halbgott ist. Um seinen Sohn götterfester zu machen, legt er ihn an die Brust seiner schlafenden Frau Hera, die vom stark saugenden Herakles erschreckt aufwacht und ihn von sich stößt, wobei sich aus ihrer Brust ein Schwall Milch (griech. „gala“) ergießt, der heute noch am Nachthimmel als langer weißer Streifen zu sehen ist (griech. Milchkreis: „galaxias kyklos“).

Diese Bedeutungsdimension fließt im Spätmittelalter in das beliebte Motiv der sogenannten Maria lactans, der säugenden Muttergottes, wie wir sie in unserem Gemälde sehen. Es vereinigt zwei sehr verschiedene Eigenschaften krass in sich: die irdisch-menschliche Körperlichkeit Jesu und die Betonung seiner Göttlichkeit durch die Aufnahme der Milch. Mit heutigen Begriffen könnte man sagen: ein Säugetier als Heiland.

Das feine Gemälde ist typisches Kind der spätmittelalterlichen Malerei, die vor allem in Deutschland der „Weiche Stil“ genannt wird oder eben auch der „Internationale“, weil er in ganz Europa um und nach 1400 verbreitet war. Charakteristisch sind die feinen Faltenwürfe und die zarten Konturlinien sowie die Themen, die sich nach der Entwicklung eines veritablen Marienkults meist um die liebliche Muttergottes drehen.

Unser Gemälde ist im Umkreis von Conrad von Soest entstanden und gehört damit nicht nur dieser Künstlergeneration des Weichen Stils an, sondern Conrad – der in seiner frühen Zeit in Paris gelebt hat und ein herausragender Vermittler der hochstehenden französisch-flämischen Malerei war – und sein Umkreis haben diese Richtung vor allem in Norddeutschland maßgeblich mitgeprägt. Conrad gilt als Hauptvertreter des Weichen Stils im deutschsprachigen Spätmittelalter. Er wurde um 1370 in Dortmund geboren und lebte bis nach 1422 hier. Zu seinen bekanntesten Werken und sicheren Zuschreibungen gehört neben dem Altar in Bad Wildungen derjenige in der Dortmunder Marienkirche.

Autor*in: Christian Walda

Literatur:

Arthur Engelbert 1995: Conrad von Soest. Ein Dortmunder Maler um 1400, Dortmund.

Brigitte Corley 2000: Conrad von Soest. Maler unter fürstlichen Kaufherren, Berlin (engl. zuerst 1996).

Thomas Schilp und Barbara Welzel (Hg.) 2004: Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa, Bielefeld.

Brigitte Buberl (Hg.) 2004: Conrad von Soest. Neue Forschungen über den Maler und die Kunstgeschichte der Zeit um 1400 (Bd. 1 v. Dortmunder Mittelalter-Forschungen. Schriften der Conrad-von-Soest-Gesellschaft, Verein zur Förderung der Erforschung der Dortmunder Kulturleistungen im Spätmittelalter, hg. v. Thomas Schilp und Barbara Welzel), Bielefeld.

Öl auf Leinwand

Objektmaß: 56,5 x 75,3 x 2,4 cm

1993/3

Alle Wege führen nach Rom ... oder in die Albaner Berge. Auf den antiken Straßen „Via Tuscolana“ oder „Via Appia“ gelangt man von Rom in südöstlicher Richtung in die Colli Albani. Die Landschaft wird hügelig, kleine Dörfer schmiegen sich an die Hänge. Bereits in der Antike war die Gegend das bevorzugte Erholungsgebiet der wohlhabenden Römer*innen, später der römischen Adelsfamilien und der Päpste, die hier ihre Villen und Burgen besaßen. Daher der Name "Castelli Romani".

Fast 1000 Meter hoch erhebt sich der Monte Cavo, den die Römer*innen "mons albanus" nannten und als Sitz ihres höchsten Gottes Jupiter verehrten. Tatsächlich ist er - wie die ganze Region - das Überbleibsel eines gigantischen Vulkans, der erst Jahrhunderte vor der Gründung Roms erloschen war. Das ehemalige Vulkangebiet, in dessen Mitte sich zwei Seen befinden, der Albaner- und der Nemisee, ist dicht mit Steineichenwäldern bewachsen. Der Blick schweift über sanfte Hügel, den Albaner See und die Weite der Campagna bis nach Rom und zum Tyrrhenischen Meer.

Aufgrund ihrer mythologischen und literarischen Bezüge sowie ihrer gesellschaftlichen Bedeutung wurde die Region seit dem 17. Jahrhundert von Landschaftskünstler*innen sehr geschätzt. Auch im 18. und 19. Jahrhundert behielt die „villegiatura“ für die Albaner Berge einen hohen Stellenwert. Künstler*innen und Reisende nutzten die Möglichkeit der gesellschaftlichen Zusammenkunft, des Rückzugs in die ländliche Abgeschiedenheit und ausgedehnter Wanderungen.

Unter „Villeggiare" versteht man die Erholung an einem angenehmen Ort. So war es Brauch der wohlhabenden Römer*innen, den Sommer in luftiger Landschaft zu verbringen, um der Schwüle der Hauptstadt zu entkommen. Besonders beliebt waren die Albaner Berge in den Sommermonaten auch bei Maler*innen, da in den Bergen immer ein laues Lüftchen ging und sich im Schatten der Bäume hervorragend Studien anfertigen ließen. Damals wie heute sind die Albaner Berge eine beliebte und häufig besuchte Region für Italienreisende, davon zeugen unzählige Briefe von Dichter*innen, Landschaftsgemälde und in heutiger Zeit Artikel, Fotografien und Social Media Beiträge.

Nach Rom! Dieses Ziel verband Generationen von Künstler*innen. Italien war für sie das Land der Sehnsucht, der Antike, der vermeintliche Ort der Unbeschwertheit und Zeitlosigkeit. Das Erlebnis der Bergwelt bei der Überquerung der Alpen, die Auseinandersetzung mit der Antike und die leuchtenden Farben des südlichen Lichts und das Erleben der Landschaft wurden für viele Künstler*innen zu entscheidenden Erfahrungen im künstlerischen Schaffensprozess, so auch für Franz Ludwig Catel.

Nach Lehr- und Studienjahren in Berlin, Dresden und Paris reiste Catel 1811 erstmals nach Italien und gelangte über Bologna, Florenz und Siena nach Rom, wo er sich niederließ und zu einem bedeutenden Vertreter der römischen Künstler*innenschaft wurde. Seine stimmungsvollen Landschaften, oft mit pittoresken Genremotiven angereichert, erfreuten sich bei einer internationalen Kundschaft großer Beliebtheit. Besonders begehrt waren seine Ansichten von Rom und Umgebung. Seine stimmungsvollen Dokumentationen von Landschaften, Bauwerken und Ruinen machten ihn schon zu Lebzeiten zu einem berühmten und wohlhabenden Künstler. Nach seinem Tode wurde das Vermögen in eine Stiftung für junge deutsche und italienische Künstler*innen umgewandelt. Gemeinsam mit anderen Künstler*innen fertigte er auf Wanderungen und Reisen Naturstudien an, die im Atelier zur Komposition der Gemälde mit den für ihn typischen Licht-, Luft- und Wassereffekten dienten.

Das Gemälde zeigt hoch über dem Albaner See, der in ein zartes Morgenrot getaucht ist, einen sich erhebenden Berg mit einer Kirche. Im Hintergrund ist eine hügelige Landschaft mit Häusern zu erkennen, vermutlich handelt es sich dabei um ein Dorf. Die sich anschließende weite Landschaft liegt im Dunst und wird vom Meer abgelöst. Durch die lasierende Malweise wird die dunstige Atmosphäre und das sanfte Licht des Sommermorgens hervorragend eingefangen.

In seinen anderen Werken beschäftigt sich Catel weniger mit der Landschaftsdarstellung. Er bereichert die Landschaftsmalerei mit Staffagefiguren und setzt sie als Hauptmotiv in seinen Bildern ein. Seine Werke sind daher eher der Genre- als Landschaftsmalerei zuzuordnen. Es ist ungewöhnlich, dass Catel bei dieser Darstellung auf Staffagefiguren verzichtet hat.

Das Gemälde wurde 1993 mit Unterstützung des Kultusministeriums des Landes Nordrhein-Westfalen erworben.

Autor*in: Ann-Kathrin Mäker

Literatur:

Büttner, Frank, and Herbert Wilhelm Rott (Hg.): Kennst du das Land: Italienbilder der Goethezeit, Katalog zur Ausstellung in der Neuen Pinakothek, München 2005.

Holländisch, nach 1688

Weichholz, lackiert

71 x 38 x 22 cm

Inv.-Nr. C 5798 a-b

Das Lackschränkchen gehört zu den „Kleinen Möbeln“: ein nur 70 cm hohes Kabinettschränkchen, gefertigt aus Fichtenholz, schwarz lackiert und mit einer Goldmalerei versehen die Chinesen, Pagoden, Vögel und Blumen darstellt.

Möbelstücke – nach ostasiatischen Vorlagen lackiert und dekoriert – erfreuten sich vom späten 17. bis frühen 18. Jahrhundert an den europäischen Fürstenhöfen großer Beliebtheit. So auch dieses Stück. Es stammt aus dem Schloss Hehlen an der Weser (Grafen Schulenburg) und ist vermutlich aus dem Besitz von Sophie Charlotte von Hannover, Kurfürstin von Brandenburg (1668-1705), dorthin gelangt.^[1]

Der Schrank steht auf einem tischartigen Unterbauch auf vier gewundenen Beinen, die mit einem x-förmigen Steg verbunden sind. Er kann durch zwei Flügeltüren geöffnet werden. Außen herum ist ein durchbrochenes Schweifwerk angebracht: ein Ornament aus Akanthus und zwei kleinen Muscheln auf beiden Seiten des rundbogigen Gesimses. Als Bekrönung des kleinen Schranks fungiert eine Kartusche mit Kurhut und dem Spiegelmonogramm SC. Dabei handelt es aller Wahrscheinlichkeit nach um das Monogramm der Kurfürstin Sophie Charlotte von Hannover.^[2]

Im Inneren des Schränkchens gibt es zwei Reihen mit je drei kleinen Schubladen. Darüber verläuft ein Flachbrett, dessen oberer Teil rot gelackt ist. Die Schubladen sind wie der innere Teil der Türen weiß lackiert und mit bunten Chinoiserien bemalt und vergoldet.

Ihre Blütezeit erlebten solche Lackmöbel zwischen 1680 und 1720. Nachdem Ende des 15. Jahrhunderts der Portugiese Vasco da Gama den Seeweg nach Asien entdeckt hatte, verstärkte sich der Handel zwischen Europa und Asien. Die Ost-Indien-Compagnie verschiffte vor allem Silber nach China und kaufte dafür Porzellan und Stoffe an. Im Zuge dieses Handels gelangten auch ostasiatische Lackmöbel nach Europa und erfreuten sich zunehmender Beliebtheit. Im 17. Jahrhundert war die Nachfrage nach diesen ostasiatischen Lackarbeiten derart gestiegen, dass europäische Manufakturen begannen, die Möbel und die Lacktechnik zu kopieren. Vorausgegangen war 1688 die Veröffentlichung eines Handbuchs von Georg Paker und John Stalker, Treatease of Japanning an Varnishing, in dem die beiden nicht nur Rezepturen zur Herstellung der Lacke, sondern auch Arbeitsanleitungen zum Vorgehen beschrieben sowie Motive als Vorlage festhielten. Infolgedessen konnten die lackierten Waren nun überall hergestellt werden und es kam zu einem Preissturz für Importwaren. Die bunten Szenen im Inneren des Schränkchens sind vermutlich den Vorlagen aus dem Handbuch Treatease of Japanning an Varnishing nachempfunden. Allerdings lassen sich darin keine genauen Übereinstimmungen finden.

Der Kabinettschrank entstammt vermutlich aus einer holländischen Manufaktur, worauf die „gedrungene Form“ der Malerei schließen lässt, so jedenfalls folgert der Experte für Lackkunst, Walter Holzhausen, in einer Mitteilung an den früheren Museumsdirektor Rolf Fritz im Dezember 1963.

Die Funktion solcher Kleinmöbel ist nicht eindeutig zu bestimmen. Bei diesem handwerklich und künstlerisch vollendeten gearbeiteten Möbel handelt es sich jedoch nicht um ein Modell oder ein Spielzeug. Die Freude und Faszination an dem kleinen modischen Behältnismöbel dürfte im Vordergrund gestanden haben: Es diente vermutlich zur Aufbewahrung kleiner nützlicher Dinge wie Briefe, Schmuck oder Handarbeitsgerät.

Autor*in: Dr. Nassrin Sadeghi

Literatur:

Diessinger, Gunter Rudolf: Ostasiatische Lackarbeiten sowie Arbeiten aus Europa, Thailand und Indien, Sammlungskatalog Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig. Braunschweig 1990.

Himmelheber, Georg: Große Wunder. Kleine Möbel. Kassettenmöbel der Samlung Grothe, Dettelbach 2005.

Himmelheber, Georg: Kleine Möbel. Modell- Andachts- und Kassettenmöbel vom 13.-20. Jahrhundert, München 1979.

Holzhausen, Walter: Lackkunst in Europa, Braunschweig 1959.

Stalker, John ; Parker, George: A treatise of japaning and varnishing. London 1688. (in Auszügen einsehbar unter: https://collections.britishart.yale.edu/catalog/orbis:582427)

<sup>[1] Auskunft des Niedersächsischen Staatsarchivs vom 18. November 1963 an das Museum für Kunst und Kulturgeschichte.

[2] Aufgrund der Anbringung der Initialen und des Kurhuts ist eine Datierung des Schränkchens auf die Zeit zwischen 1688 und 1701 anzunehmen. Sophie Charlotte heiratete 1684 den brandenburgischen Kurprinzen Friedrich III. Dieser erhielt 1688 die Kurwürde. 1701 wurde Sophie Charlotte zur ersten Königin von Preußen gekürt.</sup>